1．閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
我國戲曲有“樸素美”的因素。我國古代是以嫻熟溫婉、舉止端莊、容貌姣好、言談樸質(zhì)作為女性美的標(biāo)準(zhǔn)。在戲曲舞臺上，表演這種女性美的是旦行中的青衣。對青衣的造型有一套獨(dú)特的規(guī)定，其服飾是非常樸素的。一般是用青色的裙子或顏色素雅的花帔來裝扮，臉上的脂粉、頭上的簪環(huán)也十分淡雅簡單。在我國古代戲曲家的眼里，只有這種樸素的裝扮才能表現(xiàn)出最高標(biāo)準(zhǔn)的女性美。
我國戲曲藝術(shù)重視樸素美的另一方面則是不追求舞臺道具的豪華，而是采用樸素的虛擬程式。所謂虛擬，就是把生活的細(xì)節(jié)通過演員的模擬動作表演出來，它是我國戲曲舞臺獨(dú)特的造型藝術(shù)，也是戲曲理論的重大成就。在中國古代戲曲理論家看來，藝術(shù)來源于生活，在舞臺上，生活則是通過藝術(shù)來表現(xiàn)。生活是實，藝術(shù)是虛，藝術(shù)創(chuàng)作是由實生虛的過程?；谶@種理論，在戲曲舞臺上通常是沒有布景和道具的，很多戲劇情節(jié)是依靠演鬚的動作或極簡單的物件來表現(xiàn)。如以手勢表現(xiàn)門窗的存在，用鞭子代表馬、牛等等。由于不用布景，舞臺上的狹小室間可以表現(xiàn)無限豐富的內(nèi)容。孫悟空一個筋斗十萬八千里，就是在小小的舞臺上展現(xiàn)的。另如以桌子代表高山，以擺動船槳表示行船，以鼓聲更點表現(xiàn)時間的流逝，以燈燭象征黑夜的來臨等等，無不是用虛擬的程式反映真實。這種以實生虛，以虛代實就構(gòu)成了舞臺設(shè)計，表演方式上的樸素之美，戲曲表演藝術(shù)家正是用這種虛擬的程式來豐富戲曲的主題，創(chuàng)造美，加深戲曲的感人力量。
另外，戲曲藝術(shù)還通過嚴(yán)格的戲曲語言表現(xiàn)樸素美戲曲語言必須是樸素的，生動的、明快的、簡練的，它要求和人物的性格，身份高度統(tǒng)一。曹禺認(rèn)為好的戲劇語言是樸素的，自然的。俄國劇作家契科夫早期劇作《海鷗》，以樸實無華的語言表現(xiàn)了新的內(nèi)容。茅盾創(chuàng)作的唯一劇作《清明前后》，內(nèi)容豐富而深刻，語言簡潔而樸素。作家、戲曲家們提倡戲曲語言必須簡練樸素，并不是從形式出發(fā)而是要求戲曲語言要能真實地、生動地把人物的性格，精神氣質(zhì)表現(xiàn)出來。明代的王德《曲律》要求戲曲作家寫人物應(yīng)該“以自己腎腸代他人之口吻”“我設(shè)以身處其地，模寫其似”。強(qiáng)調(diào)語言不要浮游于人物之外，反對雕琢藻飾，這對今天的戲劇創(chuàng)作仍然不失其現(xiàn)實指導(dǎo)意義。
材料二：
樸素美在繪畫中顯現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格。
中國畫的布局在空間處理上是十分靈活的。中國山水畫的天和水往往不著顏色，畫面上常常留有一塊空白，虛實相生，使人產(chǎn)生仍然有水有天之感。人物畫、花鳥畫也不畫背景而留出空白，觀畫人也并不因此而產(chǎn)生沒有背景的感覺。中國畫的這種畫法能使所畫的對象鮮明突出，把所畫對象的本質(zhì)特征、形象神韻真實地表現(xiàn)出來，畫面的空白給人一種“樸素”的美感。中國畫的這種以空白表現(xiàn)所畫內(nèi)容的作法，是樸素美的表現(xiàn)形式之一。如唐代山水畫家王維的畫作《江干雪霽圖卷》，以水墨的濃淡渲染山水，形成了樸素淡遠(yuǎn)、韻味高清的風(fēng)格。
我國繪畫藝術(shù)中表現(xiàn)樸素美的另一種特殊方法是對墨的運(yùn)用。墨在中國畫中占有十分重要的地位。因為在中國畫的畫家眼里，墨即是色，繪畫要通過墨色的深淺、濃淡使人產(chǎn)生不同色彩的感覺。不管自然界的彩色如何絢爛斑駁，我們的國畫家們，特別是文人畫派，總是用單一的顏色——墨來表現(xiàn)大自然中的一切。例如中國畫的墨竹，通體只是墨色，卻能令人產(chǎn)生綠竹挺拔、栩栩如生的感覺，形象表達(dá)出異常強(qiáng)烈的個性，筆墨情趣濃烈，生動多姿，樸素灑脫，《墨竹圖》為其典型代表。此外，中國畫中也有以墨為主，適當(dāng)運(yùn)用別的顏色，如畫花卉，花朵用紅色，而枝葉則用墨來畫?；ǘ渫怀觯麄€畫面也十分淡雅。
中國畫對墨的運(yùn)用，是樸素美的重要體現(xiàn)。這種畫法是以東晉顧愷之所提出的“以形寫神”的美學(xué)理論為基礎(chǔ)的。所謂“神”指的是精神狀態(tài)，如荀子在《荀子?天論》中所云“形具而神生”。畫家不論畫人物、山水，還是畫花卉、翎毛，都要鮮明地把對象的本質(zhì)特征、精神狀態(tài)表現(xiàn)出來，讓它的生動形象躍然紙上，這就是寫神。按照中國畫的理論，神是物的命脈，沒有神的形是死的形；反之，離開了形也就沒有神，神是依靠形來表現(xiàn)的，形神達(dá)到統(tǒng)一。畫家在藝術(shù)上所苦苦追求的，就是要突破形似，達(dá)到神似。他們在作畫時，首先要對所畫的對象十分熟悉，然后緊緊抓住對象特征，因而能使畫上的景物生意盎然，氣韻生動，收到“以形寫神，形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)效果。
中國畫重視筆墨，善于利用空白，“計白當(dāng)黑”，以顯現(xiàn)畫面上的精華部分，使所畫的主要部分突出，從而產(chǎn)生審美趣味。這好比站在齊白石畫的蝦、吳作人畫的金魚的畫幅前，自己并不覺得是在看畫，而是觀賞真蝦真魚在水中游動。這時觀賞者的靈魂已為畫上傳神的美的形象勾引到真實的意境中去了。這也正是中國畫的絕妙之處以及樸素美的魅力所在。
材料三：
距今兩千多年前，中國道家學(xué)派的代表人物老子首倡“樸素”觀?！皹恪笔菦]有雕琢的木，“素”是沒有染色的絲。老子用它們代表事物原本的狀態(tài)即自然的狀態(tài)。老子從哲學(xué)的高度提出“道法自然”的思想，認(rèn)為自然才是事物的極致，也是人精神所應(yīng)追求的極致，“見素抱樸”是“道法自然”的美學(xué)表達(dá)。樸素觀首創(chuàng)于道家學(xué)派，亦為儒、墨等學(xué)派采用并融入自身學(xué)說。在現(xiàn)實生活層面，樸素觀與主要由墨家與儒家創(chuàng)立的節(jié)儉觀結(jié)合，成為中華民族共同奉行的道德觀、審美觀。
中國農(nóng)業(yè)社會倡導(dǎo)由道家創(chuàng)立的樸素觀，在精神上發(fā)展出一種以自然為本位的崇真尚善臻美的哲學(xué)觀、道德觀、美學(xué)觀，具體來說主要包括以下幾方面：一是本色觀。崇尚天然、崇尚純真，以本色為真、以本色為美，如《論語》引《詩經(jīng)》中所描繪的那位姑娘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”。二是恬淡觀。不慕繁華、不貪名利，以清廉為貴、以平淡為美。三是清新觀。不繁復(fù)、不艷麗，清雅、簡潔，充滿生氣，如蘇軾所云“其身與竹化，無窮出清新”。四是精誠觀。《莊子》云：“不精不誠，不能動人?！币哉\為尊、以信為美。此外，樸素觀還導(dǎo)出重實質(zhì)輕修飾、重內(nèi)容輕形式等觀念。就中國傳統(tǒng)美學(xué)來說，樸素是最高的美。這種美既是美之極致，又是美之根源。
進(jìn)入工業(yè)社會，樸素觀被工業(yè)社會追求財富、追求享受的價值導(dǎo)向所排擠，奢華成為人們競相追捧的“香餑餑”，奢華生活也成為個人炫耀的資本，進(jìn)而腐蝕人心、催生腐敗，引發(fā)嚴(yán)重的社會問題。以大量浪費(fèi)資源、污染環(huán)境為代價的奢華生活方式可以說是工業(yè)文明發(fā)展之“殤”。基于工業(yè)文明掠奪資源造成環(huán)境嚴(yán)重破壞的現(xiàn)實，一種新的生產(chǎn)方式——文明與生態(tài)共生的生產(chǎn)方式誕生了；一種新的生活方式——低碳、綠色的生活方式提出來了；與之相應(yīng)，一種新的審美觀念——生態(tài)文明時代的樸素審美觀更受推崇了。
生態(tài)文明時代的樸素審美觀既是對工業(yè)社會那種嚴(yán)重破壞生態(tài)的奢華美的批判，又是對農(nóng)業(yè)文明時代具有生態(tài)意味的樸素美的回歸。但回歸不是復(fù)舊，而是否定之否定的升華。生態(tài)文明時代的樸素審美觀與農(nóng)業(yè)文明時代的樸素審美觀有著實質(zhì)不同。在生態(tài)文明時代的樸素審美觀中，雖然也類似農(nóng)業(yè)文明時代樸素審美觀那樣尊重自然、奉自然為美，但實際上這種尊重的立足點是生態(tài)，因而可以說，不是自然而是生態(tài)才是樸素美的靈魂。樸素作為生態(tài)文明時代標(biāo)志性的美，必須是資源節(jié)約型的，也就是說它必須是低碳的，任何高耗能的生活方式都談不上樸素；必須是環(huán)境保護(hù)型的，任何生活方式如果產(chǎn)生諸多垃圾或者垃圾不易回收，這種生活方式就與樸素?zé)o緣；必須符合生態(tài)公正原則，這種公正一是體現(xiàn)為對動植物生存權(quán)利的尊重，二是體現(xiàn)為在精神上尊重動植物自身的價值。生態(tài)自有其規(guī)律，人類必須通過自身的努力，調(diào)節(jié)人與生態(tài)的矛盾，盡量實現(xiàn)文明與生態(tài)的協(xié)調(diào)發(fā)展。生態(tài)文明時代的樸素審美觀就建構(gòu)在這一宏偉的歷史使命中，作為一種審美精神，它又反過來促進(jìn)這一宏偉歷史使命的實現(xiàn)。
（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是
A.戲曲家們提倡簡樸的戲曲語言，強(qiáng)調(diào)戲曲語言既要重形式，又要能真實生動地將人物的性格、氣質(zhì)體現(xiàn)出來。
B.中國畫的留白能使所畫的對象鮮明突出，產(chǎn)生不同色彩的感覺，將對象的本質(zhì)特征、形象神韻真實地表現(xiàn)出來。
C.以東晉顧愷之的美學(xué)理論為基礎(chǔ)，中國畫對墨的運(yùn)用，就是要抓住對象特征，強(qiáng)調(diào)“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)效果。
D.道家首創(chuàng)的樸素觀在融入儒、墨等學(xué)派的觀點，并在現(xiàn)實中與墨、儒兩家的節(jié)儉觀結(jié)合后，成為中華民族共同奉行的價值觀。
（2）根據(jù)材料一和材料二，下列說法不正確的一項是
A.在古代戲曲中，青衣一般用青色的褶子或顏色素雅的花帔來裝扮，其它裝飾也淡雅簡單，是最高標(biāo)準(zhǔn)的女性美。
B.基于生活是實，藝術(shù)是虛，藝術(shù)創(chuàng)作是由實生虛的過程理論，戲曲舞臺常依靠演員的動作或簡單物件表現(xiàn)情節(jié)。
C.中國畫中，墨即是色，畫家一直通過單一的墨色的深淺表現(xiàn)絢爛斑駁的自然色彩，《墨竹圖》為其典型代表。
D.生態(tài)文明時代的樸素審美觀是由實現(xiàn)文明與生態(tài)的協(xié)調(diào)發(fā)展的歷史使命促成，并反過來促進(jìn)這一歷史使命的實現(xiàn)。
（3）下列材料中的“科”，可以作為論據(jù)來體現(xiàn)材料一戲曲中的虛擬程式的一項是
《竇娥冤》第三折（鮑老兒）……（正旦唱）婆婆也，再也不要啼啼哭哭，煩煩惱惱，怨氣沖天。這都是我做竇娥的沒時沒運(yùn)，不明不暗，負(fù)屈銜冤。（A劊子做喝科，云）兀那婆子靠后，時辰到了也。（B正旦跪科）（C劊子開枷科）（正旦云）竇娥告監(jiān)斬大人，有一事肯依竇娥，便死而無怨。（監(jiān)斬官云）你有甚么事？你說。（正旦云）要一領(lǐng)凈席，等我竇娥站立；又要丈二白練，掛在旗槍上。若是我竇娥委實冤枉，刀過處頭落，一腔熱血休半點兒沾在地下，都飛在白練上者。（監(jiān)斬官云）這個就依你，打甚么不緊。（D劊子做取席站科，又取白練掛旗上科）
A.劊子做喝科，云
B.正旦跪科
C.劊子開枷科
D.劊子做取席站科，又取白練掛旗上科
（4）材料一是如何論證戲曲中的“樸素美”觀的？請簡要說明。
（5）比較農(nóng)業(yè)社會的樸素觀與生態(tài)文明時代樸素觀的異同。
