閱讀下面的文字，完成下面小題。
      材料一：
      表現(xiàn)繪畫藝術(shù)的影片，至少是利用繪畫作品進行電影化的綜合影片，往往引起畫家和許多藝術(shù)評論家的非議，譬如埃麥爾的幾部短片，阿侖?雷乃、羅貝爾?埃桑和卡斯東?蒂埃爾的《梵高》、彼埃爾?卡斯特的《戈雅》或阿侖?雷乃和羅貝爾?埃桑的《格爾尼卡》等。
      這類非議大致是：電影為了利用繪畫而歪曲了繪畫，并且是全面的歪曲，影片為了具有戲劇性的和邏輯上的完整性，往往把創(chuàng)作時間與精神實質(zhì)相距甚遠的繪畫作品憑空聯(lián)系起來，或者編出一個失實的創(chuàng)作年表。在影片《蓋利埃里》中，埃麥爾竟然把不同畫家的作品放到一起，而彼埃爾?卡斯特和阿侖?雷乃的“騙術(shù)”也相差無幾；卡斯特把《奇想集》中的一些片段搬進《戰(zhàn)爭的災難》中，以支撐他的蒙太奇。
      正如戲劇通過舞臺腳燈和舞臺建筑對立于現(xiàn)實一樣，繪畫實際上是通過四周邊框與現(xiàn)實本身，尤其是與它所表現(xiàn)的現(xiàn)實相對立。而銀幕的邊沿不是畫面的外框，電影技術(shù)術(shù)語往往讓人產(chǎn)生誤解，它是只能展露現(xiàn)實一角的蔽光框。
      畫框造成空間的內(nèi)向性，相反，銀幕為我們展現(xiàn)的景象似乎可以無限延伸到外部世界，畫框是向心的，銀幕是離心的、因此，假設(shè)我們打破繪畫的格局，把銀幕嵌進畫框，繪畫的空間便會失卻自己的方位與界限，造成沒有邊際的印象。
      在影片《梵高》中，導演把這位畫家的全部作品處理成一幅長長的畫卷。攝影機像拍攝任何紀錄片一樣在那里自由地漫游，我們從臨“阿爾大街”的窗戶“進入”梵高的屋舍，然后走近鋪著紅色鴨絨被的床榻，阿侖?雷乃甚至無所顧忌地采用一個荷蘭老農(nóng)婦的“反打鏡頭”，仿佛她正走進梵高屋中。
      顯然，人們極易斷言這類做法是對繪畫存在方式的徹底歪曲，而對梵高來說，這種不表現(xiàn)具體欣賞什么的欣賞者似乎少一些更妙——這種文化傳播方式不合常情，因為，它一上來就得破壞自己的對象。
      然而，從實用的和美育的觀點來看，這類悲觀論調(diào)就經(jīng)不起認真推敲，更不用談美學觀點了。
      因為，我們非但不應(yīng)指責電影無力為我們忠實地再現(xiàn)畫作原貌，相反，由于最終為千百萬觀眾找到了打開藝術(shù)杰作之宮的“芝麻”，我們能不欣喜異常？觀眾如果沒有起碼的入門，沒有受過美術(shù)教育，就不會欣賞畫作，就不能得到美的享受。
      顯而易見，電影非但沒有損害與歪曲另一門藝術(shù)；相反，它正在挽救這門藝術(shù)，使這門藝術(shù)重新受到人們的關(guān)注。
      其實，影片《梵高》或《戈雅》并不是，或不僅是對這兩位畫家的作品的新介。這些影片本身就是藝術(shù)品，它們具有獨立存在的價值。表現(xiàn)繪畫的影片是銀幕與畫作的美學共生體，如同地衣是藻類與真菌的共生物一樣。
      當然，這一創(chuàng)舉是要擔風險的，我們在埃麥爾的幾部欠佳的影片中已經(jīng)窺到它的危險：搞不好，會用虛構(gòu)的故事代替畫作，這是人為的和生硬的戲劇化。但是，這一創(chuàng)舉成功與否還取決于導演的才智和導演對畫家的深刻理解。新奇感和新發(fā)現(xiàn)帶來的聲譽一旦消逝，表現(xiàn)繪畫的影片的優(yōu)劣就取決于影片創(chuàng)作者的才干了。
（摘編自安德烈?巴贊《電影是什么？》）      材料二：
      自攝影興起以來，許多畫家就轉(zhuǎn)行做了攝影師，然而幾乎沒有一位重要的電影藝術(shù)家曾經(jīng)是畫家——大概除了沃爾特?魯特曼（WalterRuttmann）之外。也許，真正決定電影才華高低的因素不是對空間影像的創(chuàng)造，而是對時間維度上一系列戲劇性事件的創(chuàng)造。
      盡管如此，繪畫在創(chuàng)造圖像方面還是對電影產(chǎn)生了重要影響，這種影響通過攝影以迂回的方式起著作用。
      事實上，畫家們應(yīng)用多年、攝影師們也在運用的空間分割原則對電影依然適用：比如，所有優(yōu)秀的電影攝影都會把畫面中的被攝對象聚合到簡潔的數(shù)學圖形中，引人注目的線條組織聯(lián)合起眾多可見對象，尺幅、形式、光線等等元素平衡各個空間。在一部優(yōu)秀影片中，這些精美的鏡頭作為短暫間隔中的重音接連出現(xiàn)，又被運動段落連接，或被剪輯合并。然而，僅僅說電影影像的創(chuàng)造來源于靜止圖像顯然是錯誤的，因為在音樂中存在著比繪畫更值得借鑒的運動組織手段。
      伴隨著電影對繪畫應(yīng)用的發(fā)展，人們已經(jīng)達成共識，顏料與畫筆對電影設(shè)計師和舞臺設(shè)計師一樣重要，但這里存在一處特征限制。在繪畫（以及舞臺）中，現(xiàn)實物體看起來也應(yīng)該看起來像是畫的，但這在電影中不僅無法實現(xiàn)，還會分散觀眾的注意力，然而，對從一開始就消除一切自然元素的電影類型來說，情況就大不相同了，整部電影的性質(zhì)也因此改變。我們都知道，動畫電影中的圖畫必須看起來像畫的，木偶片同理。
      的確，繪畫與現(xiàn)實之間的差距愈發(fā)明顯，因為攝影和電影接過了直到我們的時代之前還都是由畫家背負的重任：以忠于生活的方式復制和保留現(xiàn)實。
（摘編自魯?shù)婪?愛因漢姆《繪畫與電影》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

B

B

A.對于表現(xiàn)繪畫藝術(shù)的影片，不少人持有懷疑態(tài)度，認為這些影片歪曲了畫作，甚至存在失實情況。
B.阿侖?雷乃等導演的《梵高》打破了畫家繪畫的格局，把銀幕嵌進畫框，使繪畫和外部空間沒有邊際。
C.影片《梵高》一上來就破壞了繪畫的形象，這種文化傳播方式不合常情，因此觀眾對其存在誤解。
D.安德烈?巴贊認為《梵高》這類影片可以為觀眾打開通往藝術(shù)杰作的大門，使更多人接受基礎(chǔ)的美術(shù)教育。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是

D

D

A.巴贊認為表現(xiàn)繪畫藝術(shù)的影片能向觀眾推介畫作背后的畫家，故而這類影片本身就存在獨立的價值。
B.表現(xiàn)繪畫藝術(shù)的影片的質(zhì)量既由大多觀眾的新奇感決定，也由導演的才智和其對畫家的理解決定。
C.動畫電影《千與千尋》《大魚海棠》從一開始都消除了自然元素，這樣就很容易分散觀眾的注意力。
D.攝影和電影以忠于生活的方式復制和保留現(xiàn)實，削弱了繪畫的作用，使繪畫與現(xiàn)實間的差距加大。
（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項中不支持安德烈?巴贊觀點的一項是

C

C

A.印象派多年來在日本民間受到很多關(guān)注，這與黑澤明的電影有很大的關(guān)系。
B.電影《藝術(shù)家》導演從格列柯畫作中獲取靈感，成功表現(xiàn)了自己內(nèi)心的激蕩不安。
C.影片《盜夢特攻隊》中的世界名畫被“妖魔化”，這是影片不夠優(yōu)秀的地方。
D.電影《夜巡》精心呈現(xiàn)了畫家倫勃朗的創(chuàng)作過程，使名畫背后的故事廣為人知。
（4）請簡要分析材料一和材料二的論證思路。
（5）有人說“繪畫是電影之母”，請結(jié)合材料，談?wù)勀銓@句話的理解。