閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
      化景物為情思，這是對(duì)藝術(shù)中虛實(shí)結(jié)合的正確定義。以虛為虛，就是完全的虛無(wú)；以實(shí)為實(shí)，景物就是死的，不能動(dòng)人；唯有以實(shí)為虛，化實(shí)為虛，就有無(wú)窮的意味，幽遠(yuǎn)的境界。清人笪重光《畫筌》說(shuō)：“實(shí)景清而空景現(xiàn)”“真境逼而神境生”“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”。清人鄒一桂《小山畫譜》說(shuō)“實(shí)者逼肖，則虛者自出?！边@些話也是對(duì)于虛實(shí)結(jié)合的很好說(shuō)明。藝術(shù)通過(guò)逼真的形象表現(xiàn)出內(nèi)在的精神，即用可以描寫的東西表達(dá)出不可以描寫的東西。
      我們舉一些實(shí)例來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。
《三岔口》這出京戲，并不熄掉燈光，但夜還是存在的。這里夜并非真實(shí)的夜，而是通過(guò)演員的表演在觀眾心中引起虛構(gòu)的黑夜，是情感思想中的黑夜。這是一種“化景物為情思”?！读鹤Ｏ嗨汀房梢圆挥貌季埃鴳{著演員的歌唱、談話、姿態(tài)表現(xiàn)出四周各種多變的景致。這景致在物理學(xué)上不存在，在藝術(shù)上卻是存在的，這是“無(wú)畫處皆成妙境”。這不但表現(xiàn)出景物，更重要的結(jié)合著表現(xiàn)了內(nèi)在的精神。因此就不是照相的真實(shí)，而是挖掘得很深的核心的真實(shí)。這又是一種“化景物為情思”。
《詩(shī)經(jīng)?碩人》“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮?！鼻拔寰涠褲M了形象，非?！皩?shí)”，是“錯(cuò)采鏤金、雕績(jī)滿眼”的工筆畫。后二句是白描，是不可捉摸的笑，是空靈，是“虛”。這二句不用比喻的白描，使前面五句形象活動(dòng)起來(lái)了。沒(méi)有這二句，前面五句可以使人感到是一個(gè)廟里的觀音菩薩像。有了這二句，就完成了一個(gè)如“初發(fā)芙蓉，自然可愛(ài)”的美人形象。
      近人王蘊(yùn)章《燃脂余韻》載：“女士林韞林，福建莆田人，暮春濟(jì)寧（山東）道上得詩(shī)云：‘老樹(shù)深深俯碧泉，隔林依約起炊煙。再添一個(gè)黃鸝語(yǔ)，便是江南二月天。有依此繪一便面（扇面）者，韞林曰：‘畫固好，但添個(gè)黃鸝，便失我言外之情矣?！痹谶@里，詩(shī)的末二句是由景物所生起之“情思”，得此二句遂能化景物為情思，完成詩(shī)境，亦即畫境進(jìn)入詩(shī)境。詩(shī)境不能完全畫出來(lái)，此乃詩(shī)與畫的區(qū)別所在。畫實(shí)而詩(shī)為畫中之虛。
      以上所說(shuō)化景物為情思、虛實(shí)結(jié)合，在實(shí)質(zhì)上就是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造的問(wèn)題。藝術(shù)是一種創(chuàng)造，所以要化實(shí)為虛，把客觀真實(shí)化為主觀的表現(xiàn)。清代畫家方士庶說(shuō)：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也；畫家因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，在筆墨有無(wú)間”這就是說(shuō)，藝術(shù)家創(chuàng)造的境界盡管也取之于造化自然，但他在筆墨之間表現(xiàn)了山蒼木秀、水活石潤(rùn)，是在天地之外別構(gòu)一種靈奇，是一個(gè)有生命的、活的，世界上所沒(méi)有的新美、新境界。凡真正的藝術(shù)家都要做到這一點(diǎn)，雖然規(guī)模大小不同，但都要有新的東西，他的作品才能豐富世界，才有價(jià)值，才能流傳。
（摘編自宗白華《美學(xué)散步》）材料二：
      作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，“虛實(shí)”說(shuō)具有豐富性和靈活性的特點(diǎn)。由于切入角度和論證背景的不同，人們對(duì)其內(nèi)涵的理解與界定也有所不同。諸如：“藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)形象是實(shí)，引起讀者的聯(lián)想是虛；由形象而產(chǎn)生的意象境界就是虛實(shí)結(jié)合?！薄皬?qiáng)烈的感情直抒是‘實(shí)’寫，意象暗示是‘虛’寫?！惫P者認(rèn)為，古典詩(shī)歌中所描述的景象、事件為實(shí)，所表達(dá)的情感、理念為虛，二者相融合而形成的意象境界即為詩(shī)歌創(chuàng)作中的“虛實(shí)相生”。
      王國(guó)維在《文學(xué)小言》中說(shuō)：“景”與“情”是詩(shī)歌藝術(shù)生成的“二原質(zhì)”。詩(shī)歌意境的產(chǎn)生過(guò)程實(shí)質(zhì)上是一個(gè)“情”與“景”“虛”與“實(shí)”從表層共存到內(nèi)層交流再到深層融化的過(guò)程。大凡成功的詩(shī)作，往往是情景相融、虛實(shí)相間的，既能把一幅幅鮮明、具體、逼真的畫面獻(xiàn)諸讀者的視聽(tīng)覺(jué)，又能將朦朧、抽象、豐富的底蘊(yùn)留給讀者想象，誘發(fā)讀者創(chuàng)造性的閱讀。
      情與景、虛與實(shí)兩者在詩(shī)的生成過(guò)程中密切相連。然而，比較而言，二者中“情”為主，“景”為從，“實(shí)”是基礎(chǔ)，“虛”是重心。詩(shī)歌的藝術(shù)魅力與價(jià)值不在于實(shí)象本身，而在于蘊(yùn)含其中的內(nèi)在價(jià)值。清代詩(shī)論家翁方綱說(shuō)：“唐詩(shī)妙處在虛處?！敝袊?guó)古代的詩(shī)論家認(rèn)為詩(shī)之所以成詩(shī)，就在其詩(shī)作的空靈性，在其虛處，在于光明瑩潔的空曠境象中，吐露著充實(shí)的、內(nèi)在的、自由的、無(wú)限的生命光輝。以“實(shí)”為依托，注重從“實(shí)處”入手，向“虛處”生發(fā)，并力圖超越“實(shí)”的范疇，導(dǎo)向“虛”的領(lǐng)域，以有限的“實(shí)”，表現(xiàn)無(wú)限的“虛”，這就是我國(guó)古典詩(shī)歌創(chuàng)作構(gòu)思的基本思路和基本特色。
（摘編自涂承日《中國(guó)古典詩(shī)歌創(chuàng)作中的“虛實(shí)相生”》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

D

D

A．《梁祝相送》可憑演員的歌唱、談話、姿態(tài)等展現(xiàn)出事實(shí)上并不存在的景致，這即是以實(shí)為虛，化實(shí)為虛。
B．有人根據(jù)林韞林的詩(shī)句繪了一幅扇面，林韞林認(rèn)為他不該真的在扇面上畫出黃鸝，如此反倒失去了詩(shī)境。
C．由于切入角度、論證背景不同，虛可以是讀者的聯(lián)想，也可以是意象的暗示，還可以是表達(dá)的情感、理念。
D．古典詩(shī)歌創(chuàng)作者認(rèn)為詩(shī)之所以為詩(shī)就在于詩(shī)作的空靈性，所以他們力圖以有限的“實(shí)”表現(xiàn)無(wú)限的“虛”。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是

B

B

A．“巧笑倩兮，美目盼兮”兩句雖簡(jiǎn)練樸素，卻使得前面五句所描繪的形象活動(dòng)了起來(lái)。
B．藝術(shù)家的創(chuàng)作不能脫離造化自然，但若能展現(xiàn)出新美、新境界，其作品就得以流傳。
C．詩(shī)境產(chǎn)生時(shí)情與景、虛與實(shí)緊密相連，它們從表層共存到內(nèi)層交流，最后深層融化。
D．材料一與材料二都運(yùn)用了舉例論證、引用論證的方法，使得論證具體充實(shí)而不空泛。
（3）下列選項(xiàng)，不能體現(xiàn)“化景物為情思”的一項(xiàng)是

A

A

A．李煜《虞美人》：?jiǎn)柧苡袃憾喑睿∷埔唤核驏|流。
B．陳陶《隴西行》可憐無(wú)定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人。
C．荊軻《易水歌》：風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還。
D．陸游《十一月四日風(fēng)雨大作》：夜闌臥聽(tīng)風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢(mèng)來(lái)。
（4）請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料一和材料二的行文脈絡(luò)。
（5）請(qǐng)結(jié)合材料，從虛實(shí)結(jié)合的角度簡(jiǎn)要賞析下面這首詩(shī)。
書事^①
王維
輕陰閣^②小雨，深院晝慵^③開(kāi)。
坐看蒼苔色，欲上人衣來(lái)。【注】①書事：書寫眼前所見(jiàn)的事物。②閣：通“擱”，阻止，延滯。③慵：懶。