閱讀下面材料，完成下面小題。
材料一
      1945年，由延安魯藝集體創(chuàng)作的歌劇《白毛女》，開啟了中國民族歌劇的新篇章。作品把戲曲、民歌精髓有機(jī)融入歌唱、吟誦、道白之中，既有傳統(tǒng)戲曲中的抒情寫意，又有傳統(tǒng)唱段的押韻方式，其音樂戲劇性思維也從我們傳統(tǒng)板腔體戲曲中繼承發(fā)展而來。這部作品被看作是中國知識分子毛澤東同志延安文藝座談會講話精神的指引下，以一種高度的理論自覺，創(chuàng)作出的本土化歌劇的第一個典范作品。
      1953年，《小二黑結(jié)婚》引起廣泛的關(guān)注。創(chuàng)作者放大了民族戲曲因素，不局限于一個劇種，不拘泥于固定唱腔，通過與戲曲元素的“捏合”進(jìn)行民族歌劇再創(chuàng)造。不過其風(fēng)格和創(chuàng)作方法仍不離戲曲的“板腔體”。隨后的《劉胡蘭》《江姐》均受到其影響。另一類作品則是借鑒民族歌劇的風(fēng)格，在體裁上卻嘗試向西洋經(jīng)典歌劇的“標(biāo)準(zhǔn)”形態(tài)靠攏，如《星星之火》。還有《草原之歌》，嘗試以更接近西洋歌劇的音樂形態(tài)和美聲唱法來表現(xiàn)藏族的故事。
      1987年，歌劇《原野》再次掀起了我國歌劇創(chuàng)作高潮。作品通過我國民族戲曲念白，采用多調(diào)性思維與詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱相結(jié)合的方式，其中古詩詞吟誦和戲曲念白以及說唱藝術(shù)的形式極具有中國特色。歌劇一經(jīng)推出便獲得人們的高度贊譽(yù)，更在美、法等國家上演并大獲全勝。
      近年來，我國歌劇創(chuàng)作體現(xiàn)出新時代的新風(fēng)氣。在堅持習(xí)近平總書記提出的“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向下，文藝工作者“深入生活，扎根人民”，以高度的文化自信，創(chuàng)作出具有中國特色、中國精神的人民歌劇。以高度的文化自覺，展現(xiàn)中國時代風(fēng)貌?！洞蟮仨灨琛贰恶橊勏樽印贰堕L征》等原創(chuàng)歌劇應(yīng)運而生，其中《長征》中的經(jīng)典唱段《三月桃花心中開》一經(jīng)面世，就被人們爭相傳唱。
材料二
      歌劇是以音樂承載戲劇的舞臺藝術(shù)，音樂和文學(xué)腳本是歌劇的靈魂與血肉。作曲家與腳本作者是歌劇題材的決策者。我國歌劇史上不乏心有靈犀、珠聯(lián)璧合的搭檔。
      歌劇《江姐》的作曲家匯集了四川民歌、四川清音、川劇高腔等傳統(tǒng)音樂音調(diào)，汲取江浙一帶傳統(tǒng)曲藝、劇種中的音樂元素，使得全劇的音樂既有鮮明的地域特色、民族風(fēng)格，又和諧統(tǒng)一、現(xiàn)代感十足。歌劇的腳本作者，在重慶參加過革命活動，和戰(zhàn)友們兩下江南，三進(jìn)川東，觀察民情，體驗重重，幾易其稿，最后呈現(xiàn)出一幕幕經(jīng)典的戲劇場景。
      在文學(xué)文本到歌劇腳本的轉(zhuǎn)換過程中，腳本作者壓縮文學(xué)文本，設(shè)置戲劇結(jié)構(gòu)；作曲家則根據(jù)自身的創(chuàng)作技巧、創(chuàng)作風(fēng)格，統(tǒng)籌各種要素。有時為了突出某種特定的情感，作曲家會將原本的情節(jié)內(nèi)容擴(kuò)充為抒情段落。
      以歌劇《雷雨》為例。莫凡身兼作曲家、腳本作者，對原著中的人物及人物關(guān)系、戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇場景進(jìn)行刪減壓縮，集中凸顯歌劇的抒情效果。在“繁漪喝藥”的情節(jié)里，莫凡運用歌劇的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱來抒發(fā)人物內(nèi)心的情緒，表現(xiàn)人物之間的情感交流、沖突。在“母子相遇”的情節(jié)中，他則通過終場式的重唱將歌劇的情緒推向高潮，以此來彌補(bǔ)由于魯大海的角色缺失導(dǎo)致的戲劇張力的缺口。
材料三
      同一種題材，拍成影視劇與排成歌劇，后者的受眾群體與前者存大天壤之別。原因何在？
      歌劇本身的藝術(shù)特質(zhì)如詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)難免讓不少觀眾難以理解、望而卻步。使歌劇藝術(shù)處于曲高和寡的境地。誠然，當(dāng)下的大多數(shù)中國歌劇創(chuàng)作在音樂方面也做出了調(diào)整，但與大眾的審美接受水平尚有一定的距離。此外，低成本、碎片化的娛樂習(xí)慣，求快、求新的娛樂心態(tài)，使得短視頻這種不用費思量的觀看方式大受歡迎。歌劇等劇場藝術(shù)的審美及文化功能遭到了極大的消解或解構(gòu)。
      藝術(shù)創(chuàng)作固然應(yīng)該堅持引領(lǐng)大眾的審美方向，但藝術(shù)創(chuàng)演團(tuán)隊也應(yīng)與時俱進(jìn)，結(jié)合時代特點，使藝術(shù)作品喜聞樂見。
      比如歌劇的創(chuàng)演團(tuán)隊利用短視頻的無限潛能，使歌劇藝術(shù)能夠在短視頻、直播等公共傳播領(lǐng)域得到宣傳和普及，使得更多民眾認(rèn)識和了解歌劇。短視頻的互動還可以為藝術(shù)家與大眾搭建溝通的平臺，觀眾可以以彈幕評論等方式發(fā)表個人觀點，藝術(shù)家可以從觀眾的反饋中加深對民眾審美的認(rèn)知，此種雙向互動必將為藝術(shù)發(fā)展帶來良性動力。
      電視文化節(jié)目《聲入人心》《經(jīng)典詠流傳》，就是通過各種媒介，諸如電視、愛奇藝、芒果TV，各音樂網(wǎng)站等多層同步傳播，極大地拓展了節(jié)目傳播渠道，使人們能夠隨時隨地、隨心所欲地觀看自己喜愛的節(jié)目。《聲入人心》開始定位為推廣美聲唱法的小眾節(jié)目，從冷門不被看好到深受好評，甚至被贊譽(yù)為“美聲殿堂級之作”，這離不開節(jié)目制作組的精心策劃、突破創(chuàng)新。
（1）根據(jù)材料一，下列表述不正確的一項是

B

B

A．《白毛女》是對毛澤東同志延安文藝座談會講話精神的積極回應(yīng)。
B．《星星之火》是體裁、內(nèi)容上嘗試向西洋歌劇“標(biāo)準(zhǔn)”靠攏的作品。
C．歌劇《原野》在國內(nèi)引發(fā)創(chuàng)作高潮，在國外上演也獲得很大成功。
D．《大地頌歌》《駱駝祥子》等作品都體現(xiàn)了“以人民為中心”的導(dǎo)向。
（2）下列為材料一所擬的標(biāo)題，最恰當(dāng)?shù)囊豁検?

C

C

A．中國歌劇的理論自覺
B．中國歌劇的革命樣本
C．中國歌劇的發(fā)展歷程
D．中外歌劇的互相借鑒
（3）根據(jù)材料二，下列表述正確的一項是

B

B

A．作曲家與腳本作者是歌劇題材的決策者，在創(chuàng)作中二者必然會心有靈犀。
B．《江姐》的作曲家在進(jìn)行創(chuàng)作時，融合了地方民歌、傳統(tǒng)曲藝的音樂元素。
C．腳本作家根據(jù)創(chuàng)作情況對作品情節(jié)進(jìn)行壓縮，或?qū)⑶楣?jié)改為抒情段落。
D．莫凡改編的《雷雨》由于對原著刪減壓縮，導(dǎo)致了戲劇張力不夠的問題。
（4）根據(jù)材料三，下列表述不正確的一項是

B

B

A．歌劇藝術(shù)曲高和寡的狀況與本身的藝術(shù)特質(zhì)是相關(guān)聯(lián)的。
B．求新、求快的娛樂心態(tài)消解、解構(gòu)了歌劇的審美及藝術(shù)功能。
C．歌劇藝術(shù)既應(yīng)引領(lǐng)大眾的審美方向，也需考慮大眾的審美水平。
D．《聲入人心》等節(jié)目的成功無疑給了歌劇藝術(shù)傳播方式一些啟示。
（5）結(jié)合上述三則材料，概括說明我們該如何讓歌劇在當(dāng)代中國更好地?zé)òl(fā)活力。