1．閱讀下面的文字，完成下列各題。
唐宋詩       尊唐抑或宗宋的爭論，實質(zhì)上是兩種不同的藝術(shù)范型、文學價值的觀念之爭。其實，唐詩與宋詩之間有著不可忽略的因襲痕跡，它們是中國詩歌發(fā)展史上兩個連續(xù)的點。宋人在努力開辟自己的詩風時，沒有可能完全繞開前代詩歌的形式與技巧而另立規(guī)則。唐詩的浸入是潛移默化、無可避免的，即便是宋詩最具特色的創(chuàng)新之處依舊能從唐詩中尋出蛛絲馬跡來。譬如，詩歌題材、語言的通俗化趨向?qū)嶋H是從杜甫開始的，中唐韓愈、白居易、孟郊、賈島及晚唐皮日休、羅隱等人又有所發(fā)展，宋代詩人則沿其流而揚其波，進一步描寫更加平凡、瑣細的日常生活，采用更多的俗字俚語，從而形成一種顯著的特色。詩歌的議論化也是從杜甫、韓愈開始的，到晚唐杜牧、李商隱的詩中已屢見不鮮，入宋以后“以議論為詩”逐漸發(fā)展成為一種詩壇風尚?！耙晕臑樵姟眲t始自韓愈。在對唐詩典范的承摶劃變中，杜甫、韓愈對宋詩的啟迪作用尤其重要。
      宋人曾說：“于詩者，必取杜甫。”宋人正是在唐詩的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一代詩風的，宋詩是唐詩發(fā)展的必然結(jié)果，而宋人的可貴之處即在于他們的高度自信與創(chuàng)新精神，挑戰(zhàn)極盛，力創(chuàng)與唐詩并峙的另一座高峰。
宋代詩人的慘淡經(jīng)營使宋詩于唐詩美學境界之外另辟新境。宋代許多詩人的風格特征都是生新的，如梅堯臣之年淡，王安石之精悴、蘇軾之暢達、黃庭堅之瘦硬、陳師道之樸拙、楊萬里之活潑，都可看做是對唐詩風格陌生化的結(jié)果。一般認為宋代詩壇的主要風格有兩種，即平淡流暢與抽峭瘦硬。蘇軾和黃庭堅是宋詩特征的典型代表，他們的詩學理想殊途而同歸，無論是崇陶還是尊杜，一致指向的都是對平淡美的講求，這實際是一種超越了雕潤絢爛的老成鞏格，一種爐火純青的美學境界。宋人還?；ㄙM機智與心思在詩中融入自己的知識學問，把詩寫得十分精致深奧，把意思琢磨得十分含蓄深邃，令人讀其詩如嚼橄欖，慢慢咀嚼嚼其中深意。由此，唐詩的豐腴變成了宋詩的瘦勁，唐詩的蘊藉變成了宋詩的深刻，唐詩的通脫變成了宋詩的曲折。在宋代詩風的背后，映射著宋人深刻的思致、復雜的心境與細膩的感覺，和唐人大不一樣。大抵唐人的詩重在情韻，而宋詩更費功力，顯得精深老成，這才是唐宋詩內(nèi)在本質(zhì)上的差異。
      宋詩在題材內(nèi)容、藝術(shù)表現(xiàn)，審美風椹上的突破，奠定了宋詩在中國詩歌史上的典范地位。宋詩的長處，不在情韻而在思理，“筋骨思理”是宋代詩人對生活的深沉思考在詩歌中的集中表現(xiàn)。宋詩經(jīng)過理性節(jié)制的情感內(nèi)蘊，溫和內(nèi)故，沒有唐詩的熱烈奔放：平淡瘇勁的藝術(shù)風格，也沒有唐詩的色澤豐美。但它同樣是古典詩歌美學的一大范式，對后代詩歌影響深遠。金代蘇學大盛，有“金源一代一坡仙”的說法。元、明、清的詩壇上尊彥與宗宋一直交錯出現(xiàn)，甚至在一個人的詩集中存在著學唐體、效宋調(diào)的并存跡春。特別是到了清代，宋詩開始受到重視。清中葉，尊唐宗宋者各有其人，晚清“同光體”盛行一時，有學者以為它是宋詩中興的標志》宋詩對后世的影吻幾乎可與唐詩相頡頏，宋以后的詩歌大抵表能超出詹宋詩的風格范圍。
注：頡頏：xie hang,原指鳥上下翻飛，泛指不相上下，互相抗衡，引申為不相上下。
（1）下列對“唐宋詩”有關(guān)內(nèi)容的理解，錯誤的一項是
A．尊唐或者宗宋的爭論，實質(zhì)上是二者在藝術(shù)范型、文學價值上的爭論。
B．宋詩與唐詩的關(guān)系應該是一脈相承的，宋詩是唐詩的延續(xù)，當然也有拓展。
C．宋代許多詩人的風格特征都是生新的，是對唐詩風格的陌生化的結(jié)果。
D．唐宋詩是雙峰并峙的，沒有高低之分，不過宋詩對后世的影響比較大。
（2）下列關(guān)于唐詩對宋詩影響的理解和分析，正確的一項是
A．宋詩的發(fā)展不能繞開唐詩的形式和技巧，唐詩對宋詩的影響是不可避免的。
B．宋詩的所謂創(chuàng)新是對唐詩的繼承和發(fā)展，在所有的宋詩中能找到唐詩的特征。
C．宋詩的“以議論力詩”來源于唐詩，比如杜甫、韓愈的詩中就有很多議論。
D．宋詩沿襲了唐詩的流暢等詩風，把唐詩的含蓄、深刻發(fā)展到了極致。
（3）下列對文章的理解和分析，錯誤的一項是
A．宋代詩人的詩歌多表現(xiàn)平凡，瑣細的日常生活，一般使用俗字俚語，在語言的通俗化上更進一步。
B．宋詩的風格有兩種，其中拗峭瘦硬的風格雖沒有了唐詩的色擇豐美，但仍是古詩美學的范式之一。
C．唐宋詩的內(nèi)在本質(zhì)上的區(qū)別大抵在于唐詩重在情韻，而宋詩重于功力，體現(xiàn)了宋人深刻的思致、復雜的心境等。
D．宋以后尊唐和宗宋交錯出現(xiàn)，到了清朝宋詩開始被重視，如“同光體”被有些學者看做宋詩中興的標志。

2．閱讀下文，完成下面小題。
改造我們的學習（節(jié)選）
毛澤東       ①但是我們還是有缺點的，而且還有很大的缺點。據(jù)我看來，如果不糾正這類缺點，就無法使我們的工作更進一步，就無法使我們在將馬克思列寧主義的普遍真理和中國革命的具體實踐互相結(jié)合的偉大事業(yè)中更進一步。
      ②首先來說研究現(xiàn)狀。像我黨這樣一個大政黨，雖則對于國內(nèi)和國際的現(xiàn)狀的研究有了某些成績，但是對于國內(nèi)和國際的各方面，對于國內(nèi)和國際的政治、軍事、經(jīng)濟、文化的任何一方面，我們所收集的材料還是零碎的，我們的研究工作還是沒有系統(tǒng)的。二十年來，一般地說，我們并沒有對于上述各方面作過系統(tǒng)的周密的收集材料加以研究的工作，缺乏調(diào)查研究客觀實際狀況的濃厚空氣。“閉塞眼睛捉麻雀”，“瞎子摸魚”，粗枝大葉，夸夸其談，滿足于一知半解，這種極壞的作風，這種完全違反馬克思列寧主義基本精神的作風，還在我黨許多同志中繼續(xù)存在著。馬克思、恩格斯、列寧、斯大林教導我們認真地研究情況，從客觀的真實的情況出發(fā)，而不是從主觀的愿望出發(fā)；我們的許多同志卻直接違反這一真理。
      ③其次來說研究歷史。雖則有少數(shù)黨員和少數(shù)黨的同情者曾經(jīng)進行了這一工作，但是不曾有組織地進行過。不論是近百年的和古代的中國史，在許多黨員的心目中還是漆黑一團。許多馬克思列寧主義的學者也是言必稱希臘，對于自己的祖宗，則對不住，忘記了。認真地研究現(xiàn)狀的空氣是不濃厚的，認真地研究歷史的空氣也是不濃厚的。
      ④其次說到學習國際的革命經(jīng)驗，學習馬克思列寧主義的普遍真理。許多同志的學習馬克思列寧主義似乎并不是為了革命實踐的需要，而是為了單純的學習。所以雖然讀了，但是消化不了。只會片面地引用馬克思、恩格斯、列寧、斯大林的個別詞句，而不會運用他們的立場、觀點和方法，來具體地研究中國的現(xiàn)狀和中國的歷史，具體地分析中國革命問題和解決中國革命問題。這種對待馬克思列寧主義的態(tài)度是非常有害的，特別是對于中級以上的干部，害處更大。
      ⑤上面我說了三方面的情形：不注重研究現(xiàn)狀，不注重研究歷史，不注重馬克思列寧主義的應用。這些都是極壞的作風。這種作風傳播出去，害了我們的許多同志。
      ⑥確實的，現(xiàn)在我們隊伍中確有許多同志被這種作風帶壞了。對于國內(nèi)外、省內(nèi)外、縣內(nèi)外、區(qū)內(nèi)外的具體情況，不愿作系統(tǒng)的周密的調(diào)查和研究，僅僅根據(jù)一知半解，根據(jù)“想當然”，就在那里發(fā)號施令，這種主觀主義的作風，不是還在許多同志中間存在著嗎？
      ⑦對于自己的歷史一點不懂，或懂得甚少，不以為恥，反以為榮。特別重要的中國共產(chǎn)黨的歷史和鴉片戰(zhàn)爭以來的中國近百年史，真正懂得的很少。近百年的經(jīng)濟史，近百年的政治史，近百年的軍事史，近百年的文化史，簡直還沒有人認真動手去研究。有些人對于自己的東西既無知識，于是剩下了希臘和外國故事，也是可憐得很，從外國故紙堆中零星地撿來的。
      ⑧我們學的是馬克思主義，但是我們中的許多人，他們學馬克思主義的方法是直接違反馬克思主義的。這就是說，他們違背了馬克思、恩格斯、列寧、斯大林所諄諄告誡人們的一條基本原則：理論和實際統(tǒng)一。他們既然違背了這條原則，于是就自己造出了一條相反的原則：理論和實際分離。在學校的教育中，在在職干部的教育中，教哲學的不引導學生研究中國革命的邏輯，教經(jīng)濟學的不引導學生研究中國經(jīng)濟的特點，教政治學的不引導學生研究中國革命的策略，教軍事學的不引導學生研究適合中國特點的戰(zhàn)略和戰(zhàn)術(shù)，諸如此類。其結(jié)果，謬種流傳，誤人不淺。在延安學了，到富縣就不能應用。經(jīng)濟學教授不能解釋邊幣和法幣，當然學生也不能解釋。這樣一來，就在許多學生中造成了一種反常的心理，對中國問題反而無興趣，對黨的指示反而不重視，他們一心向往的，就是從先生那里學來的據(jù)說是萬古不變的教條。
      ⑨當然，上面我所說的是我們黨里的極壞的典型，不是說普遍如此。但是確實存在著這種典型，而且為數(shù)相當?shù)囟?，為害相當?shù)卮螅豢傻乳e視之的。
（1）對②③段的理解，錯誤的一項是 。
A．我們黨對近二十年來的國內(nèi)外現(xiàn)狀，既缺乏系統(tǒng)性研究成果，也缺乏研究的普遍氛圍。
B．對自己的工作滿足于一知半解，不是真正的馬克思列寧主義者應有的工作態(tài)度。
C．對于近代以來的歷史和現(xiàn)狀，類似的研究從未曾啟動過。
D．有些馬克思主義者對于祖國現(xiàn)狀和歷史的研究都很缺乏。
（2）將下面這段文字放回原文，最合理的地方是
幾十年來，很多學生都犯過這種毛病。他們從歐美日本回來，只知生吞活剝地談外國。他們起了留聲機的作用，忘記了自己認識新鮮事物和創(chuàng)造新鮮事物的責任。這種毛病，也傳染給了共產(chǎn)黨。
A．第⑤段和第⑥段之間
B．第⑥段和第⑦段之間。
C．第⑦段和第⑧段之間
D．第⑧段和第⑨段之間。
（3）對第⑨段的分析與理解，錯誤的一項是
A．總結(jié)上文，強調(diào)其問題的典型性，意在提請重視。
B．運用“當然”對上文內(nèi)容進行補充論證，使表述更嚴密。
C．兩個“相當?shù)亍保瑥娬{(diào)問題嚴重性，提醒全體同志注意。
D．從比例和危害性角度，表達作者對這種工作方式的極度失望。
（4）概述上述選文的行文思路。

3．閱讀下面的文字，完成下列小題。
文學是戲劇的靈魂
陳彥
      戲劇是靠講故事取勝的，講故事就是文學。無論唐傳奇、宋元話本，還是明清小說，都為中國戲曲提供了豐富的思想精神營養(yǎng)。近百年來，話劇、歌劇等戲劇樣式傳到中國，其核心仍然是講好一個故事。戲劇這個靠故事安身立命的文藝樣式，講故事的能力就更需技高一籌。中國歷史上的名劇《趙氏孤兒》《竇娥冤》《長生殿》《桃花扇》《牡丹亭》《西廂記》，哪一個不是因故事講得感天動地、精彩絕倫，而放射出了永久照耀歷史、社會、生命、人性的精神與思想光芒的？世界上那些久演不衰的歌劇如《卡門》《圖蘭朵》《茶花女》，更是憑借優(yōu)秀的故事登上了經(jīng)典的位置。故事永遠是戲劇的命脈，而故事的本質(zhì)是文學，文學是戲劇不可撼動的靈魂。
      戲劇一旦忽視了文學的力量，立即就會蒼白、缺血。忽視文學的戲劇，其表現(xiàn)形式是多種多樣的，有的表現(xiàn)在文本的粗糙上，故事編不圓，前后矛盾，不時出現(xiàn)敘述漏洞，甚至存在較大的硬傷。也有的表現(xiàn)在不注重對文本的思想詮釋與精神升華，只過度強調(diào)外包裝的作用上，尤其是對舞臺設計與聲光電的傾心依賴，因而形式大于內(nèi)容。不適度的包裝，會破壞作品內(nèi)在精神意象的釋放。有時舞臺上最重要的布景道具，可能就是一棵象征無窮生命力的樹木，甚至是一株需要特別強調(diào)的小草，硬要弄出鋪天蓋地的森林、草甸來，反倒把緊要處遮蔽了。還有些大制作、大場面、群體舞的運用，讓一些本來可以進入思考的段落，變得躁動不安、浮皮潦草起來。戲劇的思想感情和藝術(shù)張力，很多地方是要通過留白來完成的。文學是人學，在戲劇舞臺上，“人”是通過演員來傳情達意的，演員是中心的中心，一切不能為演員表演提供幫助的輔助手段，都是不可取的。
      戲劇文學是演出團隊共同的努力方向，一切的一切，都是為了講好故事，塑造好人物，讓故事變得波瀾起伏、情感跌宕交錯，讓人物變得立體圓融。在戲劇舞臺上，其實每個參與者，包括導演、演員、作曲、舞美、演奏等，同時也都是文學創(chuàng)作者，一旦哪個部門脫離了該劇的文學統(tǒng)攝，這個部門就會出現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作問題。
      戲劇要在文學這個基礎(chǔ)上下功夫，只有基礎(chǔ)扎實，二度創(chuàng)作才可能飛升起來，一旦基礎(chǔ)不牢不穩(wěn)，二度創(chuàng)作發(fā)揮、增生、堆砌得越多，越讓作品的缺陷暴露無遺。一切文學藝術(shù)都是以動人為前提的。動人的根本，就在于對所塑造的對象性格、心靈的精準開掘與把握。舞臺劇由于受時間、空間與篇幅限制，塑造人物尤其需要單刀直入，使性格快捷顯現(xiàn)。因為舞臺劇只能通過精彩洗練的獨白、對白、旁白、詠嘆、宣敘、對唱、重唱、合唱，來形成人物的生命個性、故事的起承轉(zhuǎn)合、思想感情的波瀾起伏。每一句話、一句唱，都需反復推敲打磨，盡量達到“一石三鳥”的效果，才是戲劇這種獨特文學樣式創(chuàng)作的要妙。當然，戲劇文學的根本，還是要扭結(jié)在對歷史和時代的責任上，任何精致的戲劇文學，一旦脫離了社會責任，就如雕刻精巧的鼻煙壺，終不過是一種玩物而已。幾乎所有劇種都可以久演不衰的《竇娥冤》等戲曲經(jīng)典，就向我們深刻地昭示了這一點。
（選自《人民日報》，有刪改）
（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是
A．古今中外，傳承久遠的戲劇，都是從傳奇、話本、小說的故事中獲取了豐富的思想精神營養(yǎng)，憑借優(yōu)秀的故事成為經(jīng)典。
B．戲劇要在文學上下功夫，一旦忽視了文學的力量，戲劇就容易文本粗糙，或是忽略了對文本的思想詮釋與精神升華。
C．戲劇藝術(shù)強調(diào)二度創(chuàng)作，只要文學基礎(chǔ)扎實，就能使二度創(chuàng)作飛升起來；否則，二度創(chuàng)作越多，越會讓作品的缺陷暴露出來。
D．動人是戲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)與根本，戲劇表演要想動人，需要對其塑造對象的性格、心靈進行精準的開掘與把握。
（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是
A．文章開頭從正面列舉古今中外名劇憑借優(yōu)秀的故事成為經(jīng)典的事例，分析得出“文學是戲劇的靈魂”的觀點。
B．文章第二段分析了戲劇忽視文學的力量所造成的種種弊端，從反面證明了“文學是戲劇的靈魂”這一觀點。
C．文章從劇本創(chuàng)作到舞臺表演等多個層面對“文學是戲劇的靈魂”這一中心進行了闡述，強調(diào)了文學對戲劇的重要性。
D．文章末尾運用比喻的方法，意在闡明《竇娥冤》等能夠成為久演不衰的經(jīng)典，原因就在于它們具有扎實的文學基礎(chǔ)。
（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是
A．戲劇表演的形式不能大于內(nèi)容，有些大制作、大場面的運用就很不恰當，破壞了留白，忽視了留給人們思考的時間。
B．演員是舞臺的中心，他們通過表演來表現(xiàn)文學中的“人”，那么，一切輔助手段都需為演員表演提供服務、幫助。
C．戲劇文學需要演出團隊的共同努力，戲劇舞臺上的每一個參與者也都是文學創(chuàng)造者，一旦某個方面出了問題，整個藝術(shù)創(chuàng)作就會全功盡棄。
D．舞臺劇受時間、空間與篇幅所限需要迅捷、直接地塑造人物性格，而人物性格的塑造要靠獨白、對白等來完成。