閱讀下面的文字，完成各題。
以往，我們總是強(qiáng)調(diào)地方戲曲的“家鄉(xiāng)意識(shí)”“鄉(xiāng)土風(fēng)情”，因而格外重視表面所體現(xiàn)出來(lái)的家鄉(xiāng)風(fēng)土、家鄉(xiāng)人情、家鄉(xiāng)俚俗趣味，藉以滿足對(duì)于曾經(jīng)感知的家鄉(xiāng)的記憶和聯(lián)想。可是如果經(jīng)歷了幾代人、甚至十幾代人以后呢？經(jīng)歷了缺少或完全沒(méi)有家鄉(xiāng)親歷經(jīng)驗(yàn)的后來(lái)的延續(xù)者呢？那么有關(guān)家鄉(xiāng)表面風(fēng)情的表達(dá)，是否就會(huì)減弱，甚至完全沒(méi)有了一種心靈與情感的照應(yīng)？我想這就是“原鄉(xiāng)”與“家鄉(xiāng)”意識(shí)的不同。
“原鄉(xiāng)意識(shí)”也許并不包含太多的感知和經(jīng)驗(yàn)，而只是一種籍貫或來(lái)源的確定，只是一組被代代告知的有關(guān)家鄉(xiāng)生活的畫(huà)面或聲音。即使遷徙后經(jīng)歷了無(wú)數(shù)代的延傳，但仍知道自己的源頭在哪里，根在哪里。知道自己是中原人、山西人、蘇北人。這時(shí)的“家鄉(xiāng)”也許就是一個(gè)夢(mèng)境、一種幻想，哪怕是落實(shí)在幾句方言口語(yǔ)、幾幅殘缺抽象的圖畫(huà)上，可它照樣深入骨髓，照樣沉淀在潛意識(shí)中，等待著被“一朝喚醒”。比如好幾百年前就遠(yuǎn)徙到北歐的蒙古裔人，他們的后代也許根本沒(méi)去過(guò)老家，也沒(méi)有對(duì)家鄉(xiāng)的具體感知，可是他卻有可能知道那里有草原，有馬群，有帳篷，還有一種音樂(lè)叫“長(zhǎng)調(diào)”，他驀然在世界的某一個(gè)角落里看到了一幅繪畫(huà)或照片，冷不丁聽(tīng)見(jiàn)了長(zhǎng)調(diào)演奏的旋律，就可能有一種驚心動(dòng)魄、靈魂被牽引的感受。千里萬(wàn)里，百年千年，有一種東西埋藏在基因里，流淌在血液中，生生不滅。
曾聽(tīng)過(guò)臺(tái)灣作家席慕容的演講，她說(shuō)她雖然從小就知道自己是蒙古族人，可是直到長(zhǎng)大她并不知道家鄉(xiāng)是個(gè)什么樣，她對(duì)這個(gè)地方有一種難以名狀卻又難以排遣的情感的、文化的、精神的深度認(rèn)同，她說(shuō)那就是她的“原鄉(xiāng)情結(jié)”。席慕容不是生長(zhǎng)在這里，可是她知道這里是她的“原鄉(xiāng)”，無(wú)論走到哪里她都不能擺脫她生命的“根”。終于，席慕容在她盛年時(shí)回到了內(nèi)蒙古，她一腳踩到草原上就本能地跪了下去，親吻著祖先的土地，淚流滿面。這時(shí)，席慕容氣質(zhì)里的“原鄉(xiāng)情結(jié)”和對(duì)家鄉(xiāng)認(rèn)知的文化碎片，就驀然間與實(shí)在的家鄉(xiāng)遇合了。
于是我們知道，在人的意識(shí)里有一種比“家鄉(xiāng)情感”更為深刻的“原鄉(xiāng)情結(jié)”，它也許不如“家鄉(xiāng)”的記憶具體，但是它比具體的記憶更開(kāi)闊、更深遠(yuǎn)、更具有悲劇意味的美。“原鄉(xiāng)”的情結(jié)甚至是超越一般疆界的，它甚至是人類對(duì)于自身血緣、族群和文明來(lái)路的普遍關(guān)懷。尤其是現(xiàn)代人，越是伴隨著現(xiàn)代化、城市化和全球化的發(fā)展進(jìn)程，越是會(huì)關(guān)注自己是從哪里來(lái)的，什么地方深埋著自己的“根”。
為什么移民到上海的蘇北人在經(jīng)歷了幾代人以后，還要去劇場(chǎng)傾聽(tīng)淮劇？為什么一出好的地方戲曲能夠超越地域限制，照樣感動(dòng)感染方言區(qū)域以外的人群？為什么何訓(xùn)田和朱哲琴的《阿姐鼓》能夠感動(dòng)全中國(guó)，感染全世界？被感動(dòng)感染的心靈并不一定到過(guò)西藏，甚至作曲和演唱者也不是西藏人，可是大家都在一個(gè)遙遠(yuǎn)的、神秘的“家鄉(xiāng)”會(huì)合了，共同感受著那一處“家鄉(xiāng)”的同時(shí)，也回到了各自的“家鄉(xiāng)”。這就是人類的“原鄉(xiāng)情結(jié)”或“原鄉(xiāng)情感”--自己的原鄉(xiāng)，他者的原鄉(xiāng)，共同的原鄉(xiāng)。
假如，更多的地方劇種和劇團(tuán)都能夠持久地追求一種超越一般“家鄉(xiāng)情感”而升華為“原鄉(xiāng)意識(shí)”的創(chuàng)作境界，那么就有可能在超越自身生存局限的同時(shí)，超越了地方戲曲乃至戲曲文化存在的局限。如此，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲包括地方戲曲的時(shí)代再興，絕非是不可期的。
（摘編自《解放日?qǐng)?bào)》刊文《地方戲曲的“原鄉(xiāng)意識(shí)”該醒了》，作者羅懷臻）（1）下列對(duì)原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是CC
A.“原鄉(xiāng)意識(shí)”深埋于子孫后代骨子里，并不包含太多的感知和經(jīng)驗(yàn)，而只是一種籍貫或來(lái)源的確定。
B.即使只是幾句方言口語(yǔ)、幾幅殘缺抽象的圖畫(huà)，也可讓“原鄉(xiāng)意識(shí)”沉淀在潛意識(shí)中，“原鄉(xiāng)意識(shí)”比“原鄉(xiāng)情結(jié)”更深刻。
C.《阿姐鼓》之所以能感動(dòng)國(guó)人，原因在于原鄉(xiāng)情感讓人們擁有共同的感受。
D.只要作家追求將“家鄉(xiāng)情感”而升華為“原鄉(xiāng)意識(shí)”的創(chuàng)作境界，中國(guó)傳統(tǒng)戲就能夠復(fù)興。
（2）下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是DD
A.文章論述層次清晰，由“家鄉(xiāng)意識(shí)”引出“原鄉(xiāng)意識(shí)”，由此接著論及“原鄉(xiāng)情結(jié)”。
B.文章采用舉例論證，逐一分析“原鄉(xiāng)意識(shí)”和“原鄉(xiāng)情結(jié)”的內(nèi)涵特點(diǎn)。
C.文章在論述“原鄉(xiāng)意識(shí)”的特點(diǎn)時(shí)，側(cè)重分析“原鄉(xiāng)情結(jié)”在人類生命中的重要意義。
D.文章通過(guò)列舉“好幾百年前就遠(yuǎn)徙到北歐的蒙古裔人”之例，論證“家鄉(xiāng)意識(shí)”深入骨髓，潛藏在基因里，沉淀在潛意識(shí)中。
（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是AA
A.為滿足對(duì)于曾經(jīng)家鄉(xiāng)的記憶和聯(lián)想，我們格外重視對(duì)家鄉(xiāng)風(fēng)土人情、俚俗趣味的表現(xiàn)。
B.草原、馬群、帳篷、長(zhǎng)調(diào)演奏的旋律可能冷不丁就會(huì)激發(fā)蒙古裔人內(nèi)心深處的“原鄉(xiāng)意識(shí)”。
C.“原鄉(xiāng)意識(shí)”使得遠(yuǎn)徙的后世子孫們無(wú)論走到哪里，身處何方，都知道自己的源頭和根。
D.“原鄉(xiāng)情結(jié)”可能不如“家鄉(xiāng)”的記憶具體，但它更開(kāi)闊深遠(yuǎn)、更具有悲劇意味的美。
【答案】C；D；A
【解答】
【點(diǎn)評(píng)】
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發(fā)布：2024/5/27 14:0:0組卷：6引用：8難度：0.6
相似題
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1．閱讀下面的文字，完成下面小題。
文學(xué)特別是敘事文學(xué)，有兩個(gè)基本的構(gòu)成要件，一個(gè)是時(shí)間，另一個(gè)是空間。所謂的時(shí)間是指什么呢？任何一部敘事文學(xué)作品，都必須經(jīng)歷一個(gè)時(shí)間的長(zhǎng)度量。它必須有起始、發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，要經(jīng)歷一個(gè)時(shí)間的跨度。作家正是通過(guò)時(shí)間的變化，來(lái)展現(xiàn)人物的命運(yùn)，并以此表達(dá)他的某種道德判斷、他對(duì)讀者的勸告、他提供的意義。什么是空間呢？空間是在時(shí)間變化當(dāng)中出現(xiàn)的片段，比如場(chǎng)景，畫(huà)面、人物的裝束、衣服、帽子、肖像--包括戲劇性的場(chǎng)面，所有這些都在空間的范圍內(nèi)。
過(guò)去的文學(xué)，是時(shí)間和空間兩個(gè)部分構(gòu)成的，這兩個(gè)部分是緊密聯(lián)系在一起的。在傳統(tǒng)的文學(xué)里，空間是永遠(yuǎn)附屬于時(shí)間的?？臻g不是沒(méi)有意義，它有意義，但是它的意義從屬于時(shí)間的意義?？墒堑搅?8、19世紀(jì)以后，空間性的東西開(kāi)始急劇上升，加速繁殖，然后空間性開(kāi)始慢慢取代時(shí)間性，壓倒時(shí)間性。在傳統(tǒng)的文學(xué)里，空間是時(shí)間化的；在今天的文學(xué)里則相反，時(shí)間是空間化的。而且，空間最后碎片化了。我們都是碎片化時(shí)間的俘虜。
究竟是什么原因造成了文學(xué)時(shí)空觀的巨大變化呢？我認(rèn)為最根本的原因，在于社會(huì)本身發(fā)生了變化，因?yàn)槲膶W(xué)從總體上來(lái)說(shuō)是在模仿這個(gè)社會(huì)，它是對(duì)社會(huì)的一種反映。近代科學(xué)帶來(lái)了巨大的變化，呈現(xiàn)了太多空間。旅行變得太容易了，你可以隨時(shí)經(jīng)歷無(wú)數(shù)個(gè)空間。在旅行當(dāng)中你不經(jīng)歷時(shí)間變化，你經(jīng)歷的是空間，從一個(gè)賓館搬到另外一個(gè)賓館。碎片化的空間，在以幾何級(jí)數(shù)加速繁衍。我們一生中經(jīng)歷了無(wú)數(shù)的事情，這是古人遠(yuǎn)遠(yuǎn)不敢想的，這構(gòu)成了我們物質(zhì)生活也是文化里非常重要的部分。但同時(shí)，它也造成了另外的后果，就是恍惚中，我們都忘了時(shí)間。
有的人也許會(huì)說(shuō)，我們就生活在這樣一個(gè)空間化的碎片中也挺好。我自己有時(shí)候也很愛(ài)讀那些空間化的小說(shuō)，比如說(shuō)類型化的小說(shuō)，我喜歡讀偵探小說(shuō)，也喜歡讀金庸的武打小說(shuō)。疲勞的時(shí)候你讀一讀，確實(shí)非常有趣。這都是很正當(dāng)?shù)膴蕵?lè)行為。
可是，因?yàn)槲覀冞^(guò)度地沉湎于這樣一些空間性的行為中，我們忘掉了文學(xué)最根本的目的，它要提供意義，它要闡述對(duì)這個(gè)世界的深刻理解，它有個(gè)巨大的情感上的誘惑力--這些東西本來(lái)是文學(xué)最核心的東西。而我們現(xiàn)在把它排除了，文學(xué)變成一種簡(jiǎn)單的娛樂(lè)，今天有個(gè)口號(hào)叫“娛樂(lè)至死”，這很可怕。
如果你真的能把時(shí)間忘掉固然挺好，但問(wèn)題就在于，我們忘記不掉。我們還是時(shí)間的動(dòng)物，我們只不過(guò)是假裝忘記了時(shí)間，時(shí)間一直在那兒，它從來(lái)不停留?！都t樓夢(mèng)》里寫(xiě)道，“三春去后諸芳盡，各自須尋各自門(mén)”，說(shuō)得很清楚。我認(rèn)為，沒(méi)有對(duì)時(shí)間的沉思，沒(méi)有對(duì)意義的思考，所有的空間性的事物，不過(guò)是一堆絢麗的虛無(wú)、一片絢麗的荒蕪。
如果作家不能夠重新回到時(shí)間的河流當(dāng)中去，也過(guò)度地迷戀這些空間的碎片，那么我們每個(gè)人就會(huì)成為這個(gè)河流中偶然性的風(fēng)景，成為一個(gè)匆匆的過(guò)客。
（摘編自格非《文學(xué)時(shí)空觀的演變及其意義》）
（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是
A.作家通過(guò)時(shí)間和空間的變化來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)人物命運(yùn)的抒寫(xiě)、道德情感的表達(dá)以及對(duì)讀者的勸告。
B.較之于傳統(tǒng)文學(xué)中的時(shí)間，傳統(tǒng)文學(xué)中的空間沒(méi)有實(shí)質(zhì)意義，即便有意義，也是從屬于時(shí)間的意義。
C.因?yàn)槲膶W(xué)是社會(huì)的一種反映，從總體上模仿這個(gè)社會(huì)，導(dǎo)致空間的碎片化，并以幾何級(jí)數(shù)加速繁衍。
D.作者認(rèn)為，我們無(wú)法忘掉時(shí)間，如果沒(méi)有對(duì)時(shí)間和意義的思索，所有空間性的事務(wù)都將是虛無(wú)。
（2）下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是
A.文章首先指出文學(xué)的時(shí)間和空間概念，再分析其演變過(guò)程和變化的根本原因，最后指出空間化的危害。
B.文章第二段將傳統(tǒng)文學(xué)和今天文學(xué)的時(shí)空關(guān)系進(jìn)行比較，得出我們都被碎片化時(shí)間所俘虜?shù)慕Y(jié)論。
C.文章第四段采用舉例論證的方法，指出若偶爾讀讀自己喜歡的空間化小說(shuō)，也是很正當(dāng)?shù)膴蕵?lè)行為。
D.文章第六段中引用《紅樓夢(mèng)》“三春去后諸芳盡，各自須尋各自門(mén)”的詩(shī)句，證明我們無(wú)法也不能忘記時(shí)間。
（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是
A.在傳統(tǒng)文學(xué)里，時(shí)間和空間兩個(gè)部分緊密相連，空間也永遠(yuǎn)附屬于時(shí)間。
B.在旅行中我們從一個(gè)賓館搬到另外一個(gè)賓館更多感受到的是空間的變化。
C.文學(xué)若想不變成簡(jiǎn)單的娛樂(lè)，就需要將文學(xué)中的人物形象置于首要地位。
D.作者用“時(shí)間的河流”“偶然性的風(fēng)景”來(lái)提醒作家要重視時(shí)間的重要意義。發(fā)布：2024/12/22 17:30:4組卷：4引用：4難度：0.7 -
2．閱讀下面的文字，完成下列各題。
速讀，按字面解釋，就是快速地閱覽。它注重的是閱讀過(guò)程的提速，目的是應(yīng)對(duì)當(dāng)下的“知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代”：在盡可能短的時(shí)間內(nèi)閱讀盡可能多的書(shū)本，以獲取更多的信息，把握更多的機(jī)會(huì)。
早在上世紀(jì)中后期，“速讀”一詞就經(jīng)常出現(xiàn)在報(bào)刊的讀書(shū)專題版面，以期激發(fā)閱讀者不斷提高閱讀速度。中央電視臺(tái)曾在黃金時(shí)段反復(fù)播放《學(xué)習(xí)的革命》這本書(shū)的廣告，為速讀之風(fēng)推波助瀾--大有誰(shuí)不速讀，誰(shuí)就要被時(shí)代淘汰之意。許多不明真相的讀者和好奇者，紛紛購(gòu)買定價(jià)很高的《學(xué)習(xí)的革命》，然后反復(fù)翻之讀之，希望快速掌握速讀的各種“要領(lǐng)”，準(zhǔn)確運(yùn)用速讀的各種“方法”。一些出版社順應(yīng)社會(huì)上猛刮勁吹的速讀之風(fēng)，趁勢(shì)而上推出眾多的“速讀外國(guó)名著叢書(shū)”“速讀中國(guó)現(xiàn)代經(jīng)典文學(xué)叢書(shū)”“速讀中國(guó)四大古典名著讀本”一類的圖書(shū)。結(jié)果，一些讀者購(gòu)買了這些“壓縮書(shū)”和“精簡(jiǎn)書(shū)”之后，隨即發(fā)出了“原來(lái)名著和經(jīng)典也就這種水平”的喟嘆。其實(shí)這是“速讀”惹的禍。為了讀者能夠速讀，幾十萬(wàn)字乃至上百萬(wàn)字的一部名著或經(jīng)典，被壓縮或精簡(jiǎn)成數(shù)千字、上萬(wàn)字的故事梗概或者作品簡(jiǎn)介。讀者發(fā)現(xiàn)，這些被抽剝了“血肉”的“經(jīng)典”，讀得再多也是白讀，更要命的是，它還會(huì)讓讀者失去閱讀的信心。
速讀的正面價(jià)值被夸大以后，培訓(xùn)速讀的商業(yè)機(jī)構(gòu)就應(yīng)運(yùn)而生。它們收費(fèi)招生，以函授、面授和網(wǎng)絡(luò)教學(xué)等各種方式，培訓(xùn)閱讀者的速讀能力。他們安慰受訓(xùn)者，最常見(jiàn)和最有蠱惑性的話語(yǔ)是：“每個(gè)人與生俱來(lái)就有速讀能力，只是缺少速讀方法。經(jīng)過(guò)訓(xùn)練，改變閱讀習(xí)慣，就能夠把閱讀的潛能激發(fā)出來(lái)。”然而即便成功了通過(guò)速讀的培訓(xùn)，具備了所謂“眼腦直映，一眼看一行甚至整個(gè)頁(yè)面”的速讀能力，又能怎樣呢？這樣的速讀，能享受多少閱讀的樂(lè)趣呢？
速讀有極強(qiáng)的目的性和實(shí)用價(jià)值，這一點(diǎn)無(wú)可非議。然而閱讀者是不是都得提高閱讀的速度呢？我看未必如此，更沒(méi)必要刻意如此。一個(gè)純粹的閱讀者，其閱讀的目的不是為了各種文憑或者是形形色色的證書(shū)，而是為了安頓心靈與澄明思想，豐富內(nèi)心生活與透亮內(nèi)心世界。只有不受速度制約的入心入腦的品讀，才會(huì)讓人真正體驗(yàn)到閱讀的意義和價(jià)值，維護(hù)閱讀的信仰和尊嚴(yán)。
生活在一個(gè)圖“快”的年代，生存的經(jīng)驗(yàn)似乎在告訴我們：只有與“快”字沾上邊，只有具備“快”字當(dāng)頭的思想意識(shí)，你才能贏得良好的生存能力與生活條件。然而就閱讀而言，最好不要一味圖“快”。圖書(shū)畢竟是一種精神產(chǎn)品，其性質(zhì)決定了人們的“使用方式”，不在多而在精，不在于閱讀的數(shù)量而在于閱讀的質(zhì)量。
作為一個(gè)自由閱讀者，我一直拒絕速讀。我寧可用速讀十幾本書(shū)乃至幾十本書(shū)的時(shí)間來(lái)有滋有味地品讀一本書(shū)。
（1）下列說(shuō)法不符合選文文意的一項(xiàng)是
A．為了應(yīng)對(duì)“知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代”，有些閱讀者希望更快地閱讀更多的書(shū)籍。
B．報(bào)刊版面經(jīng)常出現(xiàn)“速讀”，是為了激發(fā)閱讀者不斷提高閱讀的速度。
C．一些出版社推出眾多的速讀圖書(shū)，起到了為速讀之風(fēng)推波助瀾的作用。
D．圖書(shū)的性質(zhì)決定了人們對(duì)圖書(shū)的使用不在閱讀的數(shù)量而在閱讀的質(zhì)量。
（2）對(duì)作者拒絕速讀的理由的理解，表述正確的一項(xiàng)是
A．速讀是為了獲取各種文憑或形形色色的證書(shū)，但不會(huì)速讀也不會(huì)被時(shí)代淘汰。
B．把名著或經(jīng)典壓縮、精簡(jiǎn)成故事梗概或作品簡(jiǎn)介，這必然會(huì)讓讀者產(chǎn)生誤會(huì)。
C．商業(yè)機(jī)構(gòu)為了收費(fèi)招生蠱惑人心：速讀能改變閱讀習(xí)慣且能激發(fā)出閱讀潛能。
D．速讀有極強(qiáng)的目的性和實(shí)用性，卻無(wú)法達(dá)到安頓心靈與澄明思想的閱讀目的。
（3）某高中學(xué)校為激發(fā)學(xué)生的讀書(shū)熱情，開(kāi)展了課外閱讀考級(jí)評(píng)比活動(dòng)，每個(gè)等級(jí)都規(guī)定一定的閱讀篇目和數(shù)量。請(qǐng)結(jié)合本文的基本觀點(diǎn)，簡(jiǎn)要評(píng)析上述做法。發(fā)布：2024/12/24 8:0:13組卷：1引用：2難度：0.6 -
3．閱讀下面的文字，完成下列各題。
短視頻何以如此火爆？除了產(chǎn)業(yè)層面不遺余力地推動(dòng)外，還與審美和技術(shù)之間的媾和關(guān)系緊密相關(guān)。具體來(lái)說(shuō)，審美在新的語(yǔ)境下與技術(shù)達(dá)成了一種新的契合，二者共同促進(jìn)了短視頻作為一種視覺(jué)審美（消費(fèi)）現(xiàn)象的流行。那么這種媾和關(guān)系是否也意味著短視頻作為一種新的視覺(jué)審美范式的形成呢？如果是這樣的話，審美和技術(shù)的這種媾和又秉持何種邏輯呢？要回答這些問(wèn)題，我們需要進(jìn)一步剖析審美與技術(shù)之間的相互關(guān)系。
歷史地看，審美和技術(shù)之間一直存在著一種復(fù)雜的糾葛關(guān)系，這首先體現(xiàn)為技術(shù)的革新能夠促進(jìn)審美觀念、審美形式的變革。幾乎每一次視覺(jué)技術(shù)革命都會(huì)帶來(lái)新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，并生成新的審美范式。比如，鏡子的發(fā)明就不僅使畫(huà)家找到了反映現(xiàn)實(shí)的理想模式，還使其反觀自身成為可能。而照相機(jī)的發(fā)明則使古典時(shí)代以來(lái)模仿再現(xiàn)的視覺(jué)審美原則被徹底祛魅，不僅寫(xiě)實(shí)模仿不再是一個(gè)神秘而又難以操作的繪畫(huà)技巧，就連圖像的機(jī)械復(fù)制也首次成為可能。如果說(shuō)鏡子是模仿再現(xiàn)的象征，相機(jī)是機(jī)械復(fù)制的代表的話，那么電腦的發(fā)明則使一種虛擬的圖像生產(chǎn)和消費(fèi)模式成為可能。
另一方面，技術(shù)的革新和發(fā)展其實(shí)也有審美層面的動(dòng)力支持。在技術(shù)作為“技藝”的階段，技術(shù)和藝術(shù)是合一的，技術(shù)天生就是為服務(wù)于審美而存在的。以透視法為例，它作為一種繪畫(huà)技藝的出現(xiàn)正是畫(huà)家不斷追尋再現(xiàn)美學(xué)理念的結(jié)果。在技術(shù)作為科學(xué)“工具”的階段也同樣如此。假如沒(méi)有制作者對(duì)電影美學(xué)表達(dá)形式的持續(xù)探索，也不會(huì)推動(dòng)3D、4D電影制作技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。
技術(shù)其實(shí)并不依賴于其自身的邏輯出現(xiàn)并流行，而是出于社會(huì)的需要對(duì)已經(jīng)存在于人頭腦中的特定目的和途徑的追尋。因此就視覺(jué)審美而言，新的視覺(jué)技術(shù)之所以每次出現(xiàn)都會(huì)取得空前的盛行，還與其迎合了大眾的圖像接受需求有關(guān)。一方面，觀看作為人與世界產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的基本途徑?jīng)Q定了其不會(huì)天然排斥新的視覺(jué)審美形式，只要其具備一定審美價(jià)值就會(huì)存在受眾層；另一方面，一定程度的視覺(jué)審美氛圍的營(yíng)造也會(huì)影響、形塑人的視覺(jué)接受取向，加速視覺(jué)技術(shù)的發(fā)展。這種互動(dòng)邏輯在電子媒介主導(dǎo)視覺(jué)生產(chǎn)的時(shí)代尤為突出。鮑曼就曾指出：“電子設(shè)備最大的作用就是把一種已經(jīng)充分形成的需要變得更加迫切和顯著?！彪娮釉O(shè)備無(wú)疑對(duì)視像的生產(chǎn)帶來(lái)了極大便利，促進(jìn)了視覺(jué)消費(fèi)的日常化，而消費(fèi)無(wú)疑又會(huì)推動(dòng)生產(chǎn)，這種互構(gòu)關(guān)系最終使視覺(jué)審美成為社會(huì)生產(chǎn)的基本場(chǎng)域。
從某種程度上講，短視頻消費(fèi)的火爆正是建立在這一邏輯之上的。在技術(shù)層面，它植根于智能手機(jī)的普及，相較于普通的網(wǎng)絡(luò)視頻，其生產(chǎn)流程更為簡(jiǎn)單、制作門(mén)檻更低、大眾參與性更強(qiáng)，這使視覺(jué)消費(fèi)呈現(xiàn)出了前所未有的即時(shí)性和便捷性。
（摘編自柴冬冬、金元浦《數(shù)字時(shí)代的視覺(jué)狂歡：論短視頻消費(fèi)的審美邏輯及其困境》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是
A.視覺(jué)審美氛圍的營(yíng)造會(huì)影響、形塑人的視覺(jué)接受取向，從而在一定程度上推動(dòng)視覺(jué)技術(shù)發(fā)展。
B.照相機(jī)的發(fā)明讓寫(xiě)實(shí)模仿不再神秘而又難以操作，還實(shí)現(xiàn)了圖像的機(jī)械復(fù)制，促進(jìn)了審美變革。
C.作者認(rèn)為技術(shù)天生就是為服務(wù)于審美而存在，技術(shù)的革新能促進(jìn)審美觀念、審美形式的變革。
D.迎合了大眾的圖像接受需求，是新的視覺(jué)技術(shù)每次出現(xiàn)都會(huì)取得空前的盛行的一個(gè)重要原因。
（2）下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是
A.文章以鏡子、相機(jī)、電腦為例是為了說(shuō)明這些事物的發(fā)明使一種虛擬的圖像生產(chǎn)和消費(fèi)模式成為可能。
B.文章以短視頻火爆這一現(xiàn)象為切入點(diǎn)，并闡明其原因，即產(chǎn)業(yè)層面的推動(dòng)以及審美與技術(shù)之間的媾和。
C.文章既論證了技術(shù)革新對(duì)審美觀念、審美形式的動(dòng)力支持，也論證了審美變革對(duì)技術(shù)進(jìn)步的推動(dòng)作用。
D.文章采用總分結(jié)構(gòu)，綜合運(yùn)用道理論證、事實(shí)論證等多種論證方法，層次清晰，論證嚴(yán)密，說(shuō)服力強(qiáng)。
（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是
A.幾乎每一次視覺(jué)技術(shù)革命都會(huì)帶來(lái)新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)并生成新的審美范式，短視頻就是一個(gè)例子。
B.審美層面具有動(dòng)力性，只要有審美層面的動(dòng)力支持，就一定會(huì)有技術(shù)的革新與技術(shù)的發(fā)展。
C.技術(shù)的出現(xiàn)并流行出于社會(huì)的需要，只要視覺(jué)審美形式具備一定審美價(jià)值就會(huì)存在受眾層。
D.智能手機(jī)的普及使視覺(jué)消費(fèi)呈現(xiàn)出了前所未有的即時(shí)性和便捷性，助推短視頻消費(fèi)的火爆。發(fā)布：2024/12/23 4:30:3組卷：9引用：1難度：0.6
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