閱讀下面的文字，完成各題
      西方戲劇傳統(tǒng)在根本上是一種詩(shī)學(xué)。對(duì)變幻無(wú)常的命運(yùn)的探索，是西方戲劇傳統(tǒng)誕生之初的重要命題，同樣也是西方哲學(xué)得以發(fā)展的重要命題。莎士比亞悲劇《哈姆雷特》，復(fù)仇構(gòu)成了這部劇的核心環(huán)節(jié)，但是全劇最后歸結(jié)到一點(diǎn)，討論的是“生存還是毀滅”的問(wèn)題。在這個(gè)意義上，作為西方戲劇典型的《哈姆雷特》已經(jīng)超越了一般意義上的戲劇沖突和情節(jié)沖突，它傳達(dá)的是一種對(duì)命運(yùn)的深刻追問(wèn)，是對(duì)整個(gè)人類生存根本價(jià)值的糾結(jié)和思考。
      那么隨之而來(lái)的一個(gè)問(wèn)題是，中國(guó)的話劇為何難以成詩(shī)？一方面受西方戲劇影響，另一方面中國(guó)現(xiàn)代話劇發(fā)生的根本動(dòng)機(jī)與五四時(shí)期其他文學(xué)形式一樣，是為啟蒙所用、為中國(guó)社會(huì)變革所用，這也就注定了它從一開始就與中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密地聯(lián)系到了一起，而不是對(duì)宇宙的探索和對(duì)命運(yùn)的追問(wèn)。在這種背景下發(fā)展起來(lái)的中國(guó)話劇，更多是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的探討，而少了一份詩(shī)的色彩。拿胡適來(lái)講，胡適的《終身大事》是一部問(wèn)題劇，反映的是五四“女性解放”的社會(huì)問(wèn)題，他身體力行所推舉的“易卜生主義”，“并不是藝術(shù)家的易卜生，乃是社會(huì)改革家的易卜生”。到了老舍這里，從《龍須溝》到《茶館》，老舍開創(chuàng)了一種特殊的話劇風(fēng)格：第一是帶有濃厚的京味地域色彩，第二是敘事模式的“小說(shuō)化”：通過(guò)一條龍須溝、一個(gè)茶館，串聯(lián)起幾個(gè)階段的歷史橫截面。這是一種小說(shuō)式的話劇，這種話劇是獨(dú)屬于老舍自己的，而不是更廣泛意義上的話劇創(chuàng)作的突破。這里我們要特別提到郭沫若，郭沫若的劇，看上去是最接近詩(shī)的，我們今天也常常用“詩(shī)劇合一”來(lái)形容他的史劇創(chuàng)作特點(diǎn)。但詩(shī)在郭沫若的劇里，更多體現(xiàn)的是一種語(yǔ)言的澎湃，一種情緒的僨張、一種抒情的形式。抒情確實(shí)是詩(shī)的一種表現(xiàn)手法，但詩(shī)的本質(zhì)不是抒情。詩(shī)的本質(zhì)不僅不是抒情，也不是傳奇性色彩，更不是憂傷的情調(diào)，詩(shī)的本質(zhì)根本上應(yīng)該是對(duì)宇宙未知的探索和對(duì)人類命運(yùn)的思考。
      在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，曹禺的創(chuàng)作是中國(guó)現(xiàn)代劇作家中最接近詩(shī)的。詩(shī)不是曹禺劇作的外形，也不是他抒情的手法，更不是為戲劇場(chǎng)景編制的氛圍，而是貫穿于他整個(gè)戲劇創(chuàng)作的根本內(nèi)核?！拔逅摹背跗冢瑥暮m開始，提倡的都是問(wèn)題劇，但深受傳統(tǒng)京劇影響的曹禺，卻對(duì)于戲劇有著自己獨(dú)特的理解。京劇是寫意的藝術(shù)，歸根到底是詩(shī)的藝術(shù)。傳統(tǒng)的京劇，從來(lái)講究的都是一種心領(lǐng)神會(huì)。什么動(dòng)作是騎馬、什么動(dòng)作是坐轎、什么動(dòng)作是上樓、什么動(dòng)作是開窗，表演者也早與觀眾達(dá)成了一套約定俗成的默契。走一個(gè)圓場(chǎng)，就是行走了千里之遙；甩一面帥旗，背后站著的就是千軍萬(wàn)馬?！耙蛔纼梢巍钡奈枧_(tái)局限非但沒(méi)有限制住京劇的表達(dá)空間，反而滋生出廣闊的審美空間和詩(shī)意表達(dá)。曹禺成功地繼承和發(fā)展了京劇藝術(shù)的精髓，他對(duì)戲劇沖突的設(shè)計(jì)、對(duì)潛臺(tái)詞的運(yùn)用、對(duì)劇本虛實(shí)的處理，這些都不是單純的技巧問(wèn)題，而是源于他對(duì)京劇的深刻理解。同時(shí)，曹禺對(duì)西方戲劇本源的把握，讓他進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代話劇的轉(zhuǎn)型。曹禺劇作從一開始就以極大的興趣關(guān)注著人的命運(yùn)。他的四大名劇《雷雨》《日出》《北京人》《原野》，一部一個(gè)風(fēng)格，很難概括，如果要用一個(gè)東西來(lái)統(tǒng)攝的話，那就是命運(yùn)沖突構(gòu)成了這幾部劇作的核心本質(zhì)，對(duì)命運(yùn)的探討生成了曹禺劇作的詩(shī)意。當(dāng)《雷雨》面世，幾乎所有評(píng)論者、讀者和編導(dǎo)演都認(rèn)為這是一部暴露上層社會(huì)大家庭罪惡的社會(huì)問(wèn)題劇時(shí)，曹禺卻說(shuō)自己的《雷雨》是一首詩(shī)；當(dāng)曹禺寫出了比《雷雨》更現(xiàn)實(shí)的《日出》時(shí)，葉圣陶說(shuō)《日出》“其實(shí)也是詩(shī)”；當(dāng)大多數(shù)人都在批判曹禺的《原野》是走進(jìn)了自己不熟悉的領(lǐng)域時(shí)，唐弢說(shuō)：“‘原野’這個(gè)名詞意味著多么廣闊、多么寥廓、多么厚實(shí)的發(fā)人深思的含義呵！”所有這些說(shuō)法都指向一個(gè)本質(zhì)所在，那就是曹禺的劇作是詩(shī)的，而不只是劇的。
（摘自劉勇《從戲劇沖突到命運(yùn)沖突——曹禺劇作的詩(shī)性生成》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是

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A．西方戲劇不注重戲劇沖突和情節(jié)沖突，更關(guān)心人類命運(yùn)的走向和深層追問(wèn)，從而形成一種詩(shī)學(xué)的戲劇傳統(tǒng)。
B．老舍開創(chuàng)了一種特殊的話劇風(fēng)格，第一是帶有濃厚的京味地域色彩，第二是敘事模式的“小說(shuō)化”，但是對(duì)中國(guó)話劇創(chuàng)作沒(méi)有突破。
C．曹禺劇本創(chuàng)作的成功源于他對(duì)京劇的深刻理解和對(duì)西方戲劇本源的把握，同時(shí)也使曹禺成為了第一位推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代話劇轉(zhuǎn)型的劇作家。
D．西方戲劇影響了中國(guó)現(xiàn)代話劇的發(fā)展，讓中國(guó)現(xiàn)代話劇既探討現(xiàn)實(shí)人生更關(guān)注宇宙的探索和人命運(yùn)的思考。
（2）下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是

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A．全文從西方戲劇傳統(tǒng)開始談起，然后分析了中國(guó)話劇難以成詩(shī)的原因，進(jìn)而提出曹禺劇作是最接近詩(shī)的觀點(diǎn)并進(jìn)行論證，全文采用層進(jìn)式結(jié)構(gòu)，條理清晰。
B．全文大量運(yùn)用舉例論證，擺事實(shí)，講道理，既有大量的實(shí)例，又有對(duì)概念的詮釋，論證有力、充分。
C．文章第二段以郭沫若為例，是為了證明在“五四”時(shí)期發(fā)展起來(lái)的中國(guó)話劇更多的是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的探討而少了一份詩(shī)的色彩。
D．文章末尾分別從曹禺對(duì)京劇的繼承和發(fā)展以及對(duì)命運(yùn)的關(guān)注與探討兩個(gè)角度論證了曹禺劇作是最接近詩(shī)的觀點(diǎn)。
（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是

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A．莎士比亞悲劇《哈姆雷特》傳達(dá)的是一種對(duì)命運(yùn)的深刻追問(wèn)，是對(duì)整個(gè)人類生存根本價(jià)值的糾結(jié)和思考，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《哈姆雷特》不僅是劇的，也是詩(shī)的，同時(shí)還是哲學(xué)的。
B．雖然“詩(shī)劇合一”是郭沫若歷史劇創(chuàng)作特點(diǎn)，但從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，郭沫若的歷史劇并不是詩(shī)的。
C．曹禺創(chuàng)作《雷雨》時(shí)是以極大的興趣關(guān)注人的命運(yùn)的，但當(dāng)《雷雨》面世時(shí)，很多人認(rèn)為作品更多的是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的探討，對(duì)社會(huì)黑暗的揭露。
D．命運(yùn)沖突構(gòu)成了曹禺的四大名劇的核心本質(zhì)，對(duì)命運(yùn)的探討生成了劇作的詩(shī)意，因?yàn)槿~圣陶和唐弢都認(rèn)為曹禺的劇作是詩(shī)的，而不只是劇的。