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材料一：
      藝術(shù)形象的直接性（實(shí)）有其特點(diǎn)，其間接性（虛）也有特點(diǎn)。如果前者的特點(diǎn)在于引導(dǎo)后者，那么后者的特點(diǎn)就在于它不脫離前者。這樣，審美認(rèn)識(shí)才有別于概念認(rèn)識(shí)。概念認(rèn)識(shí)是想象過(guò)渡于、歸結(jié)于既定概念，是把想象放在確定的普泛概念下，以形成一套脫離具體感性的道理或知識(shí)。這就是生活中的一般間接性，其集中的形態(tài)就是科學(xué)。審美認(rèn)識(shí)則是想象符合于、趨向于非既定的某種概念，是把非確定的概念溶解在想象里，以得到一種不脫離具體形象的感受和體會(huì)，這就是藝術(shù)特有的間接性。所以，它給人的是欣賞而不是推理，是領(lǐng)悟而不是說(shuō)教。領(lǐng)悟和說(shuō)教雖也可說(shuō)是一種認(rèn)識(shí)，但不是概念認(rèn)識(shí)。相反，如果出現(xiàn)了概念認(rèn)識(shí)，則審美認(rèn)識(shí)就反而要被阻抑，作品就常常因失去它的可以捉摸、可以玩味的藝術(shù)效果，而使人索然敗興。
      語(yǔ)言文字本是概念認(rèn)識(shí)的手段，但在藝術(shù)里卻要求它不再被當(dāng)作推理符號(hào)來(lái)做邏輯論斷，而要求利用它與感性經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系來(lái)喚起自由的生動(dòng)表象與情感，如果“一語(yǔ)道破”，就恰恰破壞了它的這一特性。所以，詩(shī)人作家的鍛詞煉句，最重要的就在于求得形象感染力的明確。關(guān)鍵在于，藝術(shù)形象的間接性不能是抽象的思想、理論、概念，而必須本身也是具體感性的；它與直接性必須彼此滲透相互依存，而不能彼此割裂或外在拼湊。直接性與間接性形成互相交織、融為一體的虛實(shí)關(guān)系：實(shí)（直接性）里含虛（間接性），雖實(shí)亦虛；虛不離實(shí)，雖虛亦實(shí)，就構(gòu)成藝術(shù)形象的根本特征。
（摘編自李澤厚《虛實(shí)隱顯之間——藝術(shù)形象的直接性與間接性》）材料二：
      “虛”和“實(shí)”，作為一對(duì)美學(xué)范疇，是中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作中的優(yōu)秀傳統(tǒng)之一，又是形成中國(guó)文藝含蓄蘊(yùn)藉、簡(jiǎn)練深沉的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)特征的重要基礎(chǔ)?！疤摗焙汀皩?shí)”在藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用，即造成藝術(shù)空間，從而調(diào)動(dòng)欣賞者無(wú)限想象力和聯(lián)想力的獨(dú)特創(chuàng)造功能的方法，曾廣泛?jiǎn)酒鹑藗兊拿栏小?br />      追本溯源，藝術(shù)中的“實(shí)”和“虛”的美學(xué)觀(guān)，是哲學(xué)上的“有”與“無(wú)”的具體展現(xiàn)。它來(lái)源于古老的老子思想“大音希（?。┞暎笙鬅o(wú)形”“有生于無(wú)”“有無(wú)相生”。這些觀(guān)點(diǎn)，揭示出了文藝中的“虛”與“實(shí)”“無(wú)”與“有”的可貴的辯證關(guān)系。中國(guó)古代的文人作家自從受到老子的“有”與“無(wú)”的關(guān)系思想影響之后，時(shí)時(shí)從審美的角度，在藝術(shù)實(shí)踐中長(zhǎng)期進(jìn)行著“虛”“實(shí)”的運(yùn)用和探索。
      中國(guó)古代詩(shī)文的創(chuàng)作傳統(tǒng)，注重于表現(xiàn)。自然的“實(shí)境”往往都要經(jīng)過(guò)作者主觀(guān)心靈的過(guò)濾和情感化，從而使“實(shí)”化為“虛”，表現(xiàn)出一種含蓄而豐富的藝術(shù)境界。清人王國(guó)維說(shuō)：“要之，詩(shī)歌者，感情的產(chǎn)物也?！庇终f(shuō)：“昔人論詩(shī)詞，有景語(yǔ)、情語(yǔ)之別，不知一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也?！本罢Z(yǔ)皆情語(yǔ)，說(shuō)明了對(duì)山川草木、造化自然的描寫(xiě)不是純客觀(guān)的，而是抒寫(xiě)心靈所造之景，是“化實(shí)為虛”“避實(shí)就虛”的“境”。所以，中國(guó)詩(shī)文創(chuàng)作，不喜歡直接地、纖毫逼真地描述每一具體細(xì)節(jié)，因?yàn)槟菢?，往往一覽無(wú)余，枯燥乏味；而“因心造境，以手運(yùn)心”的“虛境”，卻能造就藝術(shù)上的空間，誘發(fā)讀者的想象和聯(lián)想，使讀者參與其間進(jìn)行能動(dòng)的藝術(shù)再創(chuàng)造，從而產(chǎn)生出無(wú)比愉悅的審美效果。不僅抒情作品如此，中國(guó)大多數(shù)記敘和描寫(xiě)的藝術(shù)作品無(wú)不貫穿著這一美學(xué)要求。
      與以上相反的是，在創(chuàng)作過(guò)程中，作者總是要把那些無(wú)形的、看不見(jiàn)捉不著的思想情緒、心理趣味，有意識(shí)地轉(zhuǎn)化為具體可感的、鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象。換句話(huà)說(shuō)，就是要變無(wú)形為有形，要把虛飄抽象的事物用具體實(shí)在的或直觀(guān)感性的形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)橹挥辛钊烁惺艿降臇|西，才是容易促發(fā)美感的事物。以實(shí)寫(xiě)虛，在藝術(shù)創(chuàng)作中的形式是多種多樣的，早在《詩(shī)經(jīng)》中就有了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，常見(jiàn)者有“比”“興”這兩種不同的表現(xiàn)方式。其次，“通感”也是“以實(shí)寫(xiě)虛”的重要藝術(shù)手段。
      “以虛代實(shí)”“以實(shí)寫(xiě)虛”，都可以說(shuō)是“虛實(shí)相生”的藝術(shù)，只是各自表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)有所不同而已。而“虛實(shí)相生”（或稱(chēng)“虛實(shí)相成”），是指“虛”與“實(shí)”兩者同時(shí)在一幅畫(huà)、一首詩(shī)中的相互影響、相互轉(zhuǎn)化、相互表現(xiàn)的具體關(guān)系，要求在藝術(shù)上達(dá)到虛中有實(shí)、實(shí)中有虛、含蓄渾厚、難以窮言的絕妙境地，使之具有更豐富的審美價(jià)值。中國(guó)畫(huà)特別重視虛實(shí)相生。譬如畫(huà)中的空白，原系素紙之白，如果不去作畫(huà)，這素紙的空白便與藝術(shù)毫無(wú)關(guān)系；而一旦入畫(huà)，這空白便發(fā)生了質(zhì)的變化，形成畫(huà)的虛中之實(shí)。這種空白，在畫(huà)家筆下，可以“作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光”，成為整體畫(huà)面的有機(jī)組成部分，美不勝收，造成虛實(shí)相生。在詩(shī)歌創(chuàng)作中，虛實(shí)相生的藝術(shù)實(shí)踐也很成功，尤其重視“實(shí)中有虛”的虛實(shí)相生。
      總之，中國(guó)古代傳統(tǒng)美學(xué)的“虛實(shí)”論及其藝術(shù)技巧，是非常豐富、系統(tǒng)而又十分高明的。它幾乎滲透了民族藝術(shù)的各個(gè)方面。從繪畫(huà)、書(shū)法到詩(shī)詞、散文、小說(shuō)，從民間說(shuō)唱到戲曲舞臺(tái)表演乃至場(chǎng)景的設(shè)置等，都從始至終貫穿著“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一。同時(shí)，從根本上說(shuō)，這也正是“美”的棲身之所，因?yàn)樗诰唧w的“實(shí)”中蓄藏著一般的“虛”，在一件細(xì)事微物里包容著整個(gè)宇宙。在這里，渺小與博大、有形與無(wú)形、隱與顯，含與露、有限與無(wú)窮、空間與時(shí)間、短暫與永恒，都完全有機(jī)地融為一體；在美學(xué)理論上，它實(shí)際也涉及比興、意境、對(duì)比、映襯、興象、神思、聯(lián)想、含蓄、意趣、韻味等諸多方面，不愧為我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論的基石之一。
（摘編自朱靖華《中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的虛實(shí)論及其藝術(shù)表現(xiàn)技巧》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是

B

B

A．審美認(rèn)識(shí)優(yōu)于概念認(rèn)識(shí)，因此，如果出現(xiàn)了概念認(rèn)識(shí)，則審美認(rèn)識(shí)就反而要被阻抑，作品常常失去可以玩味的藝術(shù)效果。
B．藝術(shù)形象的間接性是具體感性的，它不能是抽象的思想、理論、概念，它與直接性彼此滲透、相互依存，形成虛實(shí)關(guān)系。
C．藝術(shù)中的“實(shí)”和“虛”是古老的老子哲學(xué)“有無(wú)相生”等的源頭，是我國(guó)文藝含蓄蘊(yùn)藉、簡(jiǎn)練深沉的表現(xiàn)形態(tài)的基礎(chǔ)。
D．“虛實(shí)”論基本滲透了民族藝術(shù)的各個(gè)方面，是我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論的基石之一，但對(duì)今天新文學(xué)創(chuàng)作的豐富和發(fā)展并無(wú)重大價(jià)值。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是

C

C

A．材料一論述了藝術(shù)形象的直接性與間接性，材料二探討了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的虛實(shí)論的運(yùn)用及其藝術(shù)表現(xiàn)技巧。
B．“虛境”能造就藝術(shù)上的空間，使讀者產(chǎn)生出無(wú)比愉悅的審美效果；中國(guó)古詩(shī)文的創(chuàng)作傳統(tǒng)不喜歡再現(xiàn)，而注重表現(xiàn)。
C．中國(guó)畫(huà)中的空白雖然不是畫(huà)面的有機(jī)組成部分，但可以化為“有”，從而使欣賞者發(fā)生感情上的共振，產(chǎn)生美感。
D．李煜《虞美人》中的“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”詩(shī)句使用了材料二中所說(shuō)的“以實(shí)寫(xiě)虛”的藝術(shù)手法。
（3）下列選項(xiàng)中，最適合作為論據(jù)來(lái)支撐“虛實(shí)相生”這一說(shuō)法的一項(xiàng)是

B

B

A．“山川草木造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。”（方士庶《天庸庵筆記》）
B．“詩(shī)如神龍，神龍者，屈伸變化，固無(wú)定體，恍惚望見(jiàn)者第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好固宛然在也。”（趙執(zhí)信《談龍錄》）
C．“文之英蕤，有秀有隱……隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧?！保▌③摹段男牡颀垺罚?br />D．“意在筆先，神余言外……欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語(yǔ)道破?！保愅㈧獭栋子挲S詞話(huà)》）
（4）謝榛《四溟詩(shī)話(huà)》中有個(gè)例子說(shuō)：“韋蘇州曰：‘窗里人將老，門(mén)前樹(shù)已秋。'白樂(lè)天曰：‘樹(shù)初黃葉日，人欲白頭時(shí)?！究帐镌唬骸曛悬S葉樹(shù)，燈下白頭人。’三詩(shī)同一機(jī)杼，司空為優(yōu)?！彼究蘸我詾閮?yōu)呢？作者沒(méi)有說(shuō)。請(qǐng)結(jié)合材料一的觀(guān)點(diǎn)對(duì)司空曙的這一詩(shī)句加以分析。
（5）“虛實(shí)論”有哪些具體的表現(xiàn)形式？請(qǐng)結(jié)合材料二簡(jiǎn)要概括。