3．閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
先唐游仙主題對后世文學產(chǎn)生了極為深遠的影響。從現(xiàn)存的文本看，后世雖然在作品的數(shù)量上超越了先唐，但在主題內涵、要素構成上卻很難有大的突破。
從游仙的形態(tài)看，神游與形游作為最基本的類型仍然得到延續(xù)。與亡魂之游潛藏于人們信仰深處不同的是，生魂之游頻現(xiàn)于游仙文學中，尤其是描寫夢魂之游的作品更是觸目皆是。從唐代王勃《忽夢游仙》、李白《夢游天姥吟留別》、李賀《夢天》，到宋代陸游的《記夢》、梅堯臣的《夢登天壇》，無不沿襲著這一傳統(tǒng)。憑借巫術或方術而達到的魂魄分離狀態(tài)下的生魂之游，在后世文學中雖然出現(xiàn)頻率較低，但也還留有蹤影?！堕L恨歌》中所說的“臨邛道士鴻都客，能以精誠致魂魄。為感君王輾轉思，遂教方士殷勤覓。排空馭氣奔如電，升天入地求之偏”，就是很好的例子。有時，這種魂魄分離的生魂之游也會發(fā)生意外，傳說中的鐵拐李離形而去，神游華山，朝見太上老君，結果他的徒弟誤以為他已死，竟把他的肉身火化了，以至于他回來之后，無所依附，不得已附著于乞丐之尸，結果弄得個蓬頭垢面、袒腹跛足的丑陋形象，與神之游相對的形游，在后世游仙文學更是常見。曹唐《大游仙詩》《小游仙詩》，說來說去的無非是仙人之游或求仙者之游，是很典型的詠仙詩。當然，也有不少文人是以第一人稱敘述游仙經(jīng)歷的。其中，李白又跟其他詩人有很大的不同，一般詩人作品中的“我”只是一個求仙途中的凡人，而李白筆下的“我”卻常常自認為是一個暫落凡塵的謫仙，由此他能夠超越時空、揮斥八極，“飄飄入無倪，稽首祈上皇”，而上皇亦熱情款待，“呼我游太素，玉杯賜瓊漿”（《古風》其四十一）；在“西岳蓮花山”，又有美麗的玉女“素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄拂升入行。邀我登云臺，高揖衛(wèi)叔卿”（《古風》其十九）。
（節(jié)選自朱立新《論先唐文學的游仙主題》）材料二：
游仙是詩文創(chuàng)作的一大永恒主題，最突出的當屬屈原與宋玉等人的《楚辭》作品。屈原被疏遠流放后，徘徊行吟于山澤水畔，對現(xiàn)實中污濁黑暗的苦悶久久不能忘懷，他意欲求仙意獲得解脫，故對光怪陸離的神仙生活進行大膽的想象。至于國強民富的大漢盛世，游仙在一些散體大賦中也頗有體現(xiàn)。魏晉時期更是游仙創(chuàng)作的高峰期，不僅作家與作品數(shù)量眾多，還出現(xiàn)了以“游仙”命名的作品。東晉時期，玄學與佛教思想更加興盛，郭璞致力于創(chuàng)作游仙詩，成為游仙文學作品中首屈一指的代表人物。然而，這些游仙的詩篇真正以求仙或求長生為主題的并不多，更多地寄托了現(xiàn)實的寓意。
在眾多的游仙作品中，東晉文人孫綽的《游天臺山賦》與唐代著名詩人李白的《夢游天姥吟留別》是不可多得的佳作。兩者雖一詩一賦，文體有別，但作者都通過幻想或夢游的方式對美麗奇特的仙境以及多姿多彩的神仙生活進行了生動的描繪，使讀者如臨其境并如聞其聲?？偟貋砜?，兩篇作品在游山時的側重點、藝術技巧的使用以及游仙的情感寄托等方面皆存在較大的差異，這與兩人所處的時代息息相關。孫綽生活在玄風極盛的東晉王朝，在賦作中通過對天臺山自然景物的描寫來體悟“道”的奧妙無窮，獲得了心靈的清凈與超脫。雖以神游的方式游山，但詩人盡量隱藏虛構的成分，于虛構中見真實，在平淡中顯奇巧。而生活在繁榮強盛的大唐王朝的李白，在詩歌中則是縱情高歌并任意揮灑，展現(xiàn)出狂傲與自信的人格魅力，在行文中也毫不避忌虛飾的色彩，借夢游的形式，使詩歌更加搖曳生情與瑰麗多姿。一賦一詩，雖篇幅有限，但讀者卻能管中窺豹，由此感受到東晉和盛唐在社會思想與文人心態(tài)上的巨大差異。
（節(jié)選自梁雅閣《孫綽與李白的游仙文學比較》）材料三：
游仙詩從其本質來講，是個體借用原始的神話、神仙故事及相關活動方式，展開對長生升天及神仙世界的想象式塑造。從這個意義上說，所有游仙詩，其實都是一種自我抒情的方式。但漢樂府的游仙詩，則以一種相對客觀、寫實的方式來陳述仙事，其中有一些是以旁觀者的立場來記述的，表現(xiàn)的是群體的求仙熱情，其中個體或者說自我的色彩并不突出。建安詩人尤其是三曹的游仙詩，自我色彩開始突出。阮籍會合玄趣的游仙之作，與曹植的作法接近。郭璞《游仙詩》，如鍾嶸所說“詞多慷慨，乖遠玄宗”，實是“坎瘭詠懷，非列仙之趣”，自我意識是很強烈的。但是從寫作的模式來看，郭氏這些作品，直接以“我”為主角講述升天游仙的作品并不多，更多是講述神仙故事，其實是較多地繼承漢樂府、漢賦中的游仙寫作傳統(tǒng)。這也是后來文人游仙詩的正宗之體。至于東晉以后在道教徒中流行的仙真詩、步虛詞，倒是以神仙的“我”作為主角來展開敘述的，但失去了強烈的、與現(xiàn)實中生命困境密切相關的情感，也失去了一種“風動”的藝術效果。因此從未被視為典型的文學創(chuàng)造，最多只能說是一種道教文學。
比起唐代其他詩人的游仙詩，李白游仙詩的一個重要特點，是最大程度地拉近神仙與自身的距離，在很多時候直接進入神仙詩歌。從神仙道教的一方面來講，幾乎從他同時代的人開始，李白就被神仙人物化，其臨終也被塑造成一種仙去的故事。后來的道教典籍，也把李白列入神仙譜系中。如明代王世貞《列仙全傳》就敘述李白成仙故事，說李白水解為仙，屢曾顯現(xiàn)，并有“東華上清監(jiān)清逸真人”之號。這當然是道教徒的構造。但這與李白在詩中對自我神仙形象的塑造有直接的關系。但即使在將自身形象納入神仙境界時，李白的游仙詩，與步虛詞、仙真詩也是不同的，他始終是以凡人的身份來虛構調仙故事的，其境界都是稍縱即逝，并非久住仙境。這種敘述的根源在于，作為受儒家理性影響的文人，李白對于長生升天，其內心深處仍然抱著一種懷疑。其實是一種強烈的生命意識，交織著超越現(xiàn)實的愿望，使得以李白為代表的一部分古代詩人，不能抗拒這種最能張揚生命的自由、獨立意識的游仙幻想。這當然也是因為神仙文化本身的豐富性與其特殊的魅力所致。
從主觀精神的方面來說，李白對原始性的神仙意識的執(zhí)著，不僅是個體生命意識的強烈表現(xiàn)，同時也是對超越現(xiàn)實的愿望的曲折表達。在封建時代，文人無疑是個性意識最為突出的特殊群體，但儒家知識分子及士大夫的身份，又讓他們自覺地承擔著維護整個封建體制的任務。因此在他們的現(xiàn)實人生中，常常是最大程度地抑制個體意識，尤其是自由的意識。但是對個性化與自由的追求，不僅存在于知識者和自由意識中，同時也存在于人類的天性中。對古代的文人來說，其最主要的表現(xiàn)方式，就是希企隱逸、遨游山水的行為，其次則是更為夸張的游仙行為與意識。
李白對神仙之事，其內心的情感是復雜的。劉熙載云：“太白詩多有羨于神仙者，或以喻超世之志，或以喻死而不亡，俱不可知。若昌黎云：‘安能從汝巢神山?！斯瘫梢牟恍贾?，然亦何必非寓言耶？”此論比較中肯。他的詩中，一方面酣暢淋漓地抒寫神仙幻想，另一方面卻經(jīng)常抒發(fā)求仙不得的悲哀，其實反映了他內心深處對神仙之說的質疑。他的求仙，其實是希望超越現(xiàn)實、追求個性自由的生命意識的一種反映。
（節(jié)選自錢志熙《略論李白游仙詩體制類型及淵源流變》）（1）下列對材料相關內容的理解和分析，正確的一項是
A.李白以第一人稱敘述游仙經(jīng)歷，自認為能夠超越時空、揮斥八級，是暫落凡塵的謫仙，這與其他詩人的自我認知全然不同。
B.郭璞是東晉時期極具代表性的游仙詩人，其作品深受玄學與佛家的影響，在求仙或求長生的表象下，寄托了對現(xiàn)實的寓意。
C.漢樂府的游仙詩常以相對客觀的方式來陳述仙事，表現(xiàn)的是群體的求仙熱情，自我色彩并不突出，這類作品的格調并不高。
D.李白深受儒家理性的影響，有強烈的生命意識，因而即便將自身納入神仙境界時，其內心對長生升天仍然持一種懷疑態(tài)度。
（2）根據(jù)材料內容，下列說法不正確的一項是
A.材料一運用舉例論證，通過援引白居易《長恨歌》的相關詩句說明先唐之后的文學中依舊存在憑借巫術或方術而達到的魂魄分離狀態(tài)下的生魂之游。
B.材料二運用對比論證，呈現(xiàn)《游天臺山賦》與《夢游天姥吟留別》的時代背景，兩者形成對比，論證了兩文在游覽側重、藝術技巧、情感寄托上的完全不同。
C.材料三運用引用論證，通過引用劉熙載的評價說明李白游仙詩中的矛盾，既有暢想神仙生活的酣暢淋漓，又有想要超越現(xiàn)實生活又求仙不得的悲哀。
D.游仙是中國古代文學中一個常見的主題，但不同時期的創(chuàng)作風格不盡相同，這不僅與時代背景、社會風氣有關，還與詩人的經(jīng)歷與情感寄托息息相關。
（3）下列材料，最能作為論據(jù)支撐材料三觀點的一項是
A.霓裳曳廣帶，飄拂升天行。邀我登云臺，高揖衛(wèi)叔卿?；谢信c之去，駕鴻凌紫冥。（李白《古風五十九首》）
B.西海宴王母，北宮邀土元?，幩勥z歌，玉杯竟空言。靈跡成蔓草，徒悲千載魂。（李白《古風四十三首》）
C.蜀國多仙山，峨眉邈難匹。周流試登覽，絕怪安可悉。青冥倚天開，彩錯疑畫出。（李白《登峨眉山》）
D.玉真之仙人，時往太華峰。清晨鳴天鼓，飆欻騰雙龍。弄電不輟手，行云本無蹤。（李白《玉真仙人詞》）
（4）三則材料均圍繞“游仙詩”展開，但各有側重，試分析。
（5）結合《夢游天姥吟留別》相關內容談談李白的游仙詩的特點。
