閱讀下面的文字，完成下列各題。
      材料一：
      我們翻開某一篇敘事文學(xué)時(shí)，常常會(huì)感覺到至少有兩種不同的聲音同時(shí)存在，一種是事件本身的聲音，另一種是講述者的聲音，也叫“敘述人的口吻”。敘述人的“口吻”有時(shí)要比事件本身更為重要。
      讀者在讀史的時(shí)候能感覺到“敘述人的口吻”的分量?？础妒酚洝分械牧袀鳎覀儠?huì)覺得許多地方隱隱約約有司馬遷的聲音，反映了司馬遷特殊的口吻，從字里行間透露出他對(duì)歷史事件獨(dú)特而深刻的評(píng)價(jià)。后代的中國(guó)正史明顯地繼承了這一傳統(tǒng)，重要的篇目后，往往要加上一個(gè)“史臣曰”的尾巴。中國(guó)史書雖然力圖給我們?cè)斐梢环N客觀記載的感覺，但實(shí)際上是用各種人為的方法和手段造成的“擬客觀”效果。
      翻開中國(guó)的正史，讀者立刻會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)敘事里的敘述者往往不是某一個(gè)作者，而是史臣的集體創(chuàng)作，這種情形在世界敘事文學(xué)史上是絕無(wú)僅有的一個(gè)例子。只有司馬遷、班固、范曄和陳壽（或許還有歐陽(yáng)修）是例外。偉大的敘事文學(xué)一定要有敘述人個(gè)性的介入，集體創(chuàng)作永遠(yuǎn)稍遜一籌。也許，這就是為什么前四史特別受人推崇的原因，尤其是《史記》，我們讀到項(xiàng)羽兵困垓下、韓信受胯下之辱、荊軻刺秦王等等名篇時(shí)，總是無(wú)法不與司馬遷本人的遭遇聯(lián)系在一起。
      由于中國(guó)歷代長(zhǎng)期形成的對(duì)史的狂熱崇拜，也由于在清亡以前史料永遠(yuǎn)只對(duì)史官開放的歷史事實(shí)，中國(guó)正史敘事者似乎總是一副“全知全能者”的姿態(tài)；然而，這種全知全能卻只是局限在廟堂里。
      它的觸角甚至伸不進(jìn)皇家的后院，當(dāng)然更難看見“處江湖之遠(yuǎn)”的草民百姓的眾生相。一種純客觀的敘事幻覺由此產(chǎn)生，并且成為一個(gè)經(jīng)久不壞的模式，從史官實(shí)錄到虛構(gòu)文體，橫貫中國(guó)敘事的各種文體。同時(shí)我們必須注意到，斷代史家們一方面保持新聞實(shí)錄式的客觀姿態(tài)，另一方面又以批評(píng)家或者評(píng)判人的姿態(tài)出現(xiàn)，從《左傳》的“君子曰”到《史記》的“太史公曰”，再到后來(lái)各種斷代史的“史臣曰”，均是明證。這種現(xiàn)象不僅說(shuō)明了中國(guó)史文中有“敘中夾評(píng)”的傳統(tǒng)，而且透露了史文中有所謂“多視角”的敘述觀念，從而打破中國(guó)史文用文件和對(duì)話法造成的純客觀的假象。即使編年體史文的撰述方法，其實(shí)也是一種“剪貼術(shù)”，其中蘊(yùn)有史家高度的“取舍”成分在內(nèi)。野史中的敘述人更是不斷地介入貌似客觀的敘述之中。“演義”是一種跨“史文”與“小說(shuō)”的騎墻文體。一方面，“楔子”里的“看官，且聽道來(lái)”和“回末”的“欲知后事如何，且聽下回分解”，明明道出了敘述人的侵入，另一方面，作者在正文里又時(shí)時(shí)營(yíng)造“純客觀”的假象，好像他絕對(duì)“述而不作”，充其量只是把手頭的現(xiàn)成史料湊成一編而已。
      這些又如何體現(xiàn)在中國(guó)敘事文研究課題里呢？如果我們用“說(shuō)話”代表小說(shuō)的成品，那么“說(shuō)話”的內(nèi)容和原料，就是所謂的“故事”，而“說(shuō)話人”則是把原料（故事）變?yōu)槌善罚ㄕf(shuō)話）的關(guān)鍵因素。在不同的時(shí)代、不同的作者、不同的說(shuō)話人的手中，風(fēng)格意義都不同，構(gòu)成的“說(shuō)話”也不同。因而從“說(shuō)話人”和“說(shuō)話”的觀念出發(fā)，來(lái)分析和界定敘事文學(xué)，應(yīng)該是個(gè)理想的角度。
（摘編自浦安迪《中國(guó)敘事學(xué)》）      材料二：
      源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史敘事，在總體上是采取全知視角的。因?yàn)闅v史不僅要多方搜集材料，全面地實(shí)錄史實(shí)，而且要探其因果原委，沒有全知視角，是難以全方位地表現(xiàn)重大歷史事件的復(fù)雜因果關(guān)系、人事關(guān)系和興衰存亡的形態(tài)的。司馬遷《史記?高祖本紀(jì)》寫本朝的第一代皇帝，開頭就這樣落筆：
      高祖，沛豐邑中陽(yáng)里人。姓劉氏，字季。父曰太公，母曰劉媼。其先劉媼嘗息大澤之陂，夢(mèng)與神遇。是時(shí)雷電晦冥，太公往視，則見蛟龍于其上。已而有身，遂產(chǎn)高祖……常從王媼、武負(fù)貫酒，醉臥，武負(fù)、王媼見其上常有龍，怪之。
      以“高祖”稱劉邦，只稱其字，不稱其名，這是史臣的視角。但這一視角是全知的，不僅知其家世、性情，而且知其異相、異行。見蛟龍盤在劉媼身上，似乎是劉太公的視角，見劉邦醉臥時(shí)有龍出現(xiàn)，卻又似乎變作酒店主人的視角了。但是這些材料大概都是來(lái)自宮廷和民間的傳聞，皆屬虛構(gòu)。正是在這種半真半幻的全知視角中，歷史敘事展示了開國(guó)之君的異生、異相、異行、異志，從而把本王朝的興起加以神化或天意化了。
      歷史敘事在總體上采取全知的視角，并不排除其局部描寫上采取限知的視角。一些精彩的片段由于采取限知視角，在事件原因、過(guò)程和結(jié)果的發(fā)展鏈條中出現(xiàn)了表現(xiàn)和隱藏、外在事態(tài)和深層原委之間的張力，使敘述委婉曲折，耐人尋味。此類片段往往成為歷史敘事趨于精致化的標(biāo)志。
      限知視角所表達(dá)的乃是一種世界感覺的方式，由全知到限知，意味著人們感知世界時(shí)能夠把表象和實(shí)質(zhì)相分離。因而限知視角的出現(xiàn)，反映人們審美地感知世界的層面變得深邃和豐富了。我國(guó)傳奇小說(shuō)在把史傳文體細(xì)膩化的同時(shí)，較多地沿襲了歷史敘事的全知視角；而志怪小說(shuō)別出心裁，標(biāo)新立異，其中的佳作較多地采用限知視角。
（摘編自楊義《中國(guó)敘事學(xué)》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

B

B

A.閱讀中國(guó)史書時(shí)，我們常能感覺到事件本身和講述者兩種不同的存在，而講述者總是想人為營(yíng)造客觀記載的感覺。
B.中國(guó)正史多由史臣集體創(chuàng)作，在世界敘事文學(xué)史上也極少見，因沒有敘述人個(gè)性的介入，稱不上是偉大的敘事文學(xué)。
C.正史敘述者似乎總采取全知全能視角，使得后世形成相對(duì)穩(wěn)定的敘事模式，然而這一模式只是純客觀的敘事假象。
D.無(wú)論是斷代體史文還是編年體史文，都有“敘述人的聲音”，依據(jù)各自體例的特點(diǎn)，透露著史學(xué)家的評(píng)價(jià)與“取舍”。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是

B

B

A.中國(guó)古代史料只對(duì)史官開放，正史敘事往往采取“全知視角”。而野史敘事則常常使用“有限視角”。
B.中國(guó)史文運(yùn)用文件與對(duì)話法，一方面體現(xiàn)了史文實(shí)錄史實(shí)的特點(diǎn)，另一方面也使其表現(xiàn)得較為客觀。
C.《史記》中關(guān)于高祖異生、異相的描述，極可能來(lái)自宮廷或民間傳聞，不具有真實(shí)性，研究?jī)r(jià)值不大。
D.材料二作者認(rèn)為限知視角的出現(xiàn)，反映了人們審美感知世界變得深邃豐富了，其更優(yōu)于全知視角。
（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中能作為材料二第四段論據(jù)的一項(xiàng)是

D

D

A.金圣嘆評(píng)《水滸傳》第9回“‘看時(shí)’二字妙，是李小二眼中事”。
B.脂硯齋贊《紅樓夢(mèng)》第3回“從黛玉眼中寫三人”。
C.錢鍾書：“史家追敘真人真事，每需遙體人情，懸想事勢(shì)，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之。”
D.《左傳》寫“曹劌論戰(zhàn)”沒有介紹曹劌家事，只是寸步不離地追隨他的行蹤。
（4）請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料一的論證思路。
（5）“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，表達(dá)了歷史學(xué)家對(duì)實(shí)錄史實(shí)，探究因果的追求，對(duì)歷史思考后的“取舍（評(píng)價(jià)）”，這些最終通過(guò)敘事得以呈現(xiàn)，請(qǐng)結(jié)合材料，談?wù)勀愕睦斫狻?/h1>