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材料一
      中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的主流是馬克思主義美學(xué)，離開(kāi)了這個(gè)現(xiàn)實(shí)的審視來(lái)談美學(xué)，將是一種逃避與怯懦。
      迄至今日，從形態(tài)說(shuō)，馬克思主義美學(xué)主要是一種藝術(shù)理論，特別是藝術(shù)社會(huì)學(xué)的理論。馬克思、恩格斯講現(xiàn)實(shí)主義，論哥德，評(píng)拉薩爾的悲劇，評(píng)論《城市姑娘》《巴黎的秘密》，提及莎士比亞、巴爾扎克、狄更斯等等，主要都是講的藝術(shù)問(wèn)題。到列寧的《黨的組織和黨的文學(xué)》、論托爾斯泰的著名論文，到毛澤東，仍然如此，并不斷發(fā)展。即使是盧卡契非常重視美學(xué)特征，也仍然是從文藝與社會(huì)關(guān)系這個(gè)基礎(chǔ)來(lái)立論。馬克思主義美學(xué)的藝術(shù)論有個(gè)一貫的基本特色，就是以藝術(shù)的社會(huì)效應(yīng)作為核心或主題。這社會(huì)效應(yīng)，又經(jīng)常是與馬克思主義提倡的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命事業(yè)和批判精神聯(lián)系在一起加以考慮、衡量、估計(jì)和評(píng)論的。馬克思主義要求無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)起革命的作用，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)社會(huì)的效應(yīng)、功能、作用、意義。直到現(xiàn)在，我們說(shuō)藝術(shù)是上層建筑，藝術(shù)是對(duì)社會(huì)生活的反映又反作用于社會(huì)，藝術(shù)為人民為社會(huì)主義服務(wù)，等等，都仍是圍繞著藝術(shù)對(duì)社會(huì)的效應(yīng)關(guān)系講的。所以說(shuō)，馬克思主義美學(xué)主要是一種講藝術(shù)與社會(huì)的功利關(guān)系的理論，是一種藝術(shù)的社會(huì)功利論。
      西方近現(xiàn)代美學(xué)主要是從心理上講藝術(shù)，他們常常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的非社會(huì)功利性的審美特征。像很出名的布洛的“距離說(shuō)”，便是要求審美要保持超功利的心理距離。這一理論現(xiàn)在大家已經(jīng)比較熟悉了。
      有趣的是，馬克思主義者葛蘭西也曾提出一個(gè)“距離說(shuō)”。他的“距離說(shuō)”，恰恰與布洛相反，他認(rèn)為盡管藝術(shù)是藝術(shù)，不能從外面強(qiáng)加什么東西在上面，但我們?cè)谒囆g(shù)欣賞時(shí)卻決不能陶醉在審美里面，鉆進(jìn)象牙之塔，必須保持一定的距離，才能站在維護(hù)社會(huì)文明的立場(chǎng)，采取一種文化批判的態(tài)度。因而他的“距離說(shuō)”，恰恰是強(qiáng)調(diào)必須與純粹審美的欣賞保持一定的距離。這實(shí)際也是要藝術(shù)為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，要求用批判的眼光來(lái)觀賞和對(duì)待過(guò)去的藝術(shù)和創(chuàng)造新的人民和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)?？梢?jiàn)，這兩種“距離說(shuō)”，各自強(qiáng)調(diào)兩個(gè)不同的方面，一個(gè)強(qiáng)調(diào)超社會(huì)功利性的審美心理特征，一個(gè)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美與社會(huì)功利的密切聯(lián)系，或者說(shuō)是強(qiáng)調(diào)除審美外，藝術(shù)有社會(huì)的政治的、文化的作用和功能。
      到毛澤東提出文藝有政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)這樣兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，便以突出的對(duì)立形式把這一觀點(diǎn)發(fā)展到了一個(gè)新的高度。毛澤東強(qiáng)調(diào)政治標(biāo)準(zhǔn)第一，這也正是馬、恩強(qiáng)調(diào)藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)、服務(wù)于現(xiàn)實(shí)，和列寧提出的藝術(shù)的黨性原則的進(jìn)一步的發(fā)展，它甚至還可以追溯到黑格爾關(guān)于藝術(shù)的內(nèi)容和形式的區(qū)別、強(qiáng)調(diào)內(nèi)容決定形式等論點(diǎn)。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》系統(tǒng)化了這些思想，而且還加上了中國(guó)自己的傳統(tǒng)。中國(guó)除了“文以載道”這一古老的傳統(tǒng)外，中國(guó)的新文藝，從五四時(shí)代起，也經(jīng)常是與社會(huì)斗爭(zhēng)、革命要求以至革命戰(zhàn)爭(zhēng)密切聯(lián)系在一起的，它們常常是直接地為現(xiàn)實(shí)生活以至為革命斗爭(zhēng)服務(wù)的。在那個(gè)血肉橫飛、戰(zhàn)斗激烈的時(shí)代和氛圍里，你也決不會(huì)整天唱《教我如何不想她》之類(lèi)的歌曲，演《哈姆雷特》之類(lèi)的戲劇，盡管它們藝術(shù)水平如何高如何美；而更多是唱“中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)候”和演《放下你的鞭子》《白毛女》，盡管在藝術(shù)上可能粗糙。
      所以，從理論傳統(tǒng)和實(shí)踐傳統(tǒng)看，馬克思主義美學(xué)這種特框是有其時(shí)代歷史的原因的。它是馬克思主義本身的批判性、革命性和實(shí)踐性在藝術(shù)——美學(xué)領(lǐng)域中的體現(xiàn)。這就是我們所習(xí)慣了的馬克思主義美學(xué)。
（摘自李澤厚《美學(xué)三書(shū)》，有刪改）材料二
      中國(guó)影視劇作品的美學(xué)變化呼應(yīng)著時(shí)代大潮，與共和國(guó)的發(fā)展階段密不可分。正如新中國(guó)的歷史以1978年為界，可以明確區(qū)分為改革開(kāi)放前和改革開(kāi)放后兩個(gè)階段，在美學(xué)上，前后兩個(gè)階段的差異也明確可感。其中前一階段，基本延續(xù)了新中國(guó)成立初期藝術(shù)家和理論家們反復(fù)摸索出來(lái)的“人民美學(xué)”范式。這個(gè)范式，是以“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法為指導(dǎo)的，它在要求藝術(shù)家“真實(shí)地、歷史具體地”去描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，更要求“用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民”。因此，“人民美學(xué)”范式下的創(chuàng)作，以塑造英雄形象、先進(jìn)人物形象為目標(biāo)，以此作為教育和引導(dǎo)人民的模范。但是因?yàn)榉N種原因，這一范式一度走向了極端，削弱了現(xiàn)實(shí)主義的靈魂“真實(shí)性和歷史具體性”。改革開(kāi)放后，文藝創(chuàng)作恢復(fù)了對(duì)“人性、人情和人道主義”的描寫(xiě)，但也隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代到來(lái)，文藝和知識(shí)界一度出現(xiàn)過(guò)“告別理想、躲避崇高”的極端之論。
      但值得強(qiáng)調(diào)的是，在建黨百年之際，中國(guó)電視熒屏上出現(xiàn)了一批，如《覺(jué)醒年代》《跨過(guò)鴨綠江》《山海情》等讓人耳目一新的影視劇佳作。它們將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了工人、農(nóng)民、士兵和革命者，表現(xiàn)的重心也從都市日常生活和兒女情長(zhǎng)轉(zhuǎn)移到工人、農(nóng)民、士兵和革命者們的生產(chǎn)、生活和斗爭(zhēng)；扭轉(zhuǎn)了塑造都市規(guī)麗新人物、平民小人物、世俗人物的潮流，轉(zhuǎn)而刻畫(huà)先進(jìn)人物和英雄，展現(xiàn)他們的崇高美；《跨過(guò)鴨綠江》洋溢著革命的英雄主義、樂(lè)觀主義和大無(wú)畏的革命精神，《山海情》的扶貧干部們雖然面臨著艱苦的自然環(huán)境，但同樣有著必勝的信心，《覺(jué)醒年代》表現(xiàn)中共建黨的初心時(shí)刻，充滿(mǎn)革命激情和“社會(huì)主義絕不會(huì)欺騙中國(guó)”的必勝信念。這批作品在新時(shí)代中國(guó)所取得的偉大成就的背景下，展示出了具有中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派的“共和國(guó)美學(xué)”。
（摘自劉海波《文化自信的新時(shí)代與“人民美學(xué)”的回歸》，有刪改）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是

C

C

A.馬克思主義提倡的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命事業(yè)和批判精神，可以用來(lái)估計(jì)、衡量、評(píng)論馬克思主義美學(xué)的社會(huì)效應(yīng)。
B.葛蘭西認(rèn)為，在藝術(shù)欣賞時(shí)要和社會(huì)功利保持一定距離，才能站在維護(hù)社會(huì)文明的立場(chǎng)，采取一種文化批判的態(tài)度。
C.自五四時(shí)代起，中國(guó)的新文藝常常直接地體現(xiàn)出藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)、服務(wù)于現(xiàn)實(shí)的馬克思主義美學(xué)的特點(diǎn)。
D.美學(xué)的變化與共和國(guó)的發(fā)展密不可分，改革開(kāi)放前后兩個(gè)階段在美學(xué)上的明顯差異，主要原因是受到了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是

B

B

A.從眾多馬克思主義者的研究來(lái)看，馬克思主義美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)效應(yīng)，是一種藝術(shù)的社會(huì)功利論。
B.通過(guò)對(duì)比布洛和葛蘭西的“距離說(shuō)”，可以看出改革開(kāi)放前的“人民美學(xué)”與布洛的觀點(diǎn)更為契合。
C.在中國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，人們會(huì)更多表演《白毛女》而不是表演《哈姆雷特》《櫻桃園》之類(lèi)的戲劇。
D.建黨百年之際的《覺(jué)醒年代》《山海情》等電視劇既符合葛蘭西“距離說(shuō)”，又符合馬克思主義美學(xué)理論。
（3）根據(jù)材料內(nèi)容，下列各項(xiàng)中最不符合布洛提出的“距離說(shuō)”的一項(xiàng)是

D

D

A.王爾德說(shuō)，藝術(shù)除了表現(xiàn)自己以外，從不表現(xiàn)任何其他東西。
B.梁實(shí)秋在戰(zhàn)亂年代回避時(shí)行題材，不為時(shí)局左右，專(zhuān)注于人生的體味。
C.朱光潛在《談美》中說(shuō)要見(jiàn)出事物的美，我們一定要從實(shí)用世界跳開(kāi)。
D.文學(xué)研究會(huì)主張，一是為人生而藝術(shù)，二是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。
（4）試結(jié)合材料二內(nèi)容，簡(jiǎn)要概括新時(shí)代“共和國(guó)美學(xué)”的特征。
（5）請(qǐng)簡(jiǎn)要梳理材料一的行文脈絡(luò)。