閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
“距離”一詞的本義是對時間和空間而言的?！靶睦砭嚯x”中的“距離”，不是指時空相隔的長度，而是指心理的距離。最早把“心理距離”作為一種美學原理理解的是英國美學家、心理學家愛德華?布洛。他所說的“心理距離”，是指我們在觀看事物時，在事物與我們自己實際利害關(guān)系之間插入一段距離，使我們能夠換一種眼光去看世界。這種距離的插入，是靠自己的心理調(diào)整實現(xiàn)的，所以叫做“心理距離”。
      古往今來，一切偉大的詩人、藝術(shù)家之所以能從尋常痛苦甚至丑惡的事物里發(fā)現(xiàn)美和詩意，就是因為他們能夠通過自己的心理調(diào)整，將事物擺到一定的距離加以觀照和品味。例如竹子，在一般人的眼里，它不過是可以架屋、造紙和當柴燒的尋常之物，但中國古代詩人面對竹子，卻以另一種眼光發(fā)現(xiàn)了一個又一個鮮活、動人、美麗、清新的世界?！昂觳菽军S落盡，猶自青青君始知”（岑參），“綠竹入幽徑，青蘿拂行衣”（李白），“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”（杜甫），“始憐幽竹山窗下，不改清陰待我歸”（錢起）。這些詩人已徹底改變了看待事物的普通方式，所以在他們眼中，普通的竹子已具有生命的顫動和美好的性格。竹子在詩人的“心理距離”的作用下，已進入了藝術(shù)世界，獲得了美的意味。
      審美體驗中的“心理距離”是存在內(nèi)在矛盾的。一方面，藝術(shù)作品能否感動我們，引起我們的共鳴，這與藝術(shù)作品所描繪的生活情景跟我們自身獨特的生活經(jīng)驗、體會相吻合的程度成正比。藝術(shù)作品中所描繪的生活情景與我們的個人經(jīng)歷愈是吻合，我們對藝術(shù)作品的領(lǐng)會就愈是深切入微，藝術(shù)作品就愈是能打動我們。另一方面，藝術(shù)作品所描繪的生活情景與我們的生活經(jīng)歷愈是貼近，我們就愈容易把作品的藝術(shù)世界與自身的生活經(jīng)歷混為一談，也就愈容易從藝術(shù)世界退回到自身經(jīng)歷的現(xiàn)實世界。如此一來，愉快的審美鑒賞就可能變成痛苦的自傷身世了。上述兩條規(guī)律似乎是不相容的，第一條規(guī)律強調(diào)欣賞時距離要小，第二條規(guī)律則強調(diào)欣賞時距離要大，所以稱為“距離的內(nèi)在矛盾”。
      那么如何來解決審美體驗中的“距離的內(nèi)在矛盾”呢？英國美學家、心理學家愛德華?布洛提出，“無論是在藝術(shù)欣賞的領(lǐng)域，還是在藝術(shù)生產(chǎn)中，最受歡迎的境界乃是把距離最大限度地縮小，而又不至于使其消失的境界”。這種“不即不離”的境界之所以是理想的藝術(shù)境界，在于它對“距離的內(nèi)在矛盾”作了妥當?shù)陌才拧炔灰蚓嚯x過遠而無法理解，也不因距離消失而讓實用動機壓倒審美享受。這樣，就使審美主體在面對審美客體之時，既能“入乎其內(nèi)”，又能“出乎其外”。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，正如王國維所言，“入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致”。當然，在審美體驗中，能不能獲得“不即不離”的距離，不但與審美客體相關(guān)，也與審美主體的思想文化修養(yǎng)相關(guān)。對于思想文化極其低下的審美主體而言，無論面對多么優(yōu)秀的藝術(shù)品，也會因“距離喪失”而想入非非。藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常運用的詩化原則、陌生化原則、變形原則、程式化原則，從一定意義上來說，都是藝術(shù)家為了使其藝術(shù)品獲得理想的審美心理距離所采取的藝術(shù)處理。
（摘編自童慶炳《換一種眼光看世界——談審美心理距離》，有刪改）材料二：
      我們看待這個世界時，并不能設(shè)想，一下子就能憑空拉開距離。對待大霧，能鎮(zhèn)定自若，并欣賞霧中美景，產(chǎn)生詩情畫意，是由觀看者的藝術(shù)修養(yǎng)以及他的全部教養(yǎng)決定的。我們常常說，生活中并不缺乏美，缺少的是發(fā)現(xiàn)美的眼睛，也是同樣的道理。這時，所需要的，不是有意識地拉開與生活和實用的距離，而是一種對生活美的發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)教會了我們發(fā)現(xiàn)美。過去，這種美的視角被理解成一種態(tài)度，認為擺出一種態(tài)度即可。其實，這與其說是態(tài)度，不如說是能力，是一種發(fā)現(xiàn)美的能力。
      這種發(fā)現(xiàn)美的能力，是可以通過教育，特別是藝術(shù)教育來培養(yǎng)的。這是藝術(shù)的一個最重要的功能。藝術(shù)家通過風景的描述，增強了人們對風景欣賞的能力。藝術(shù)家也通過對生活的描寫，推動著從審美的角度來欣賞生活。中國的美學界多年困惑于一個朱光潛常舉的例子：“一個海邊農(nóng)夫當別人稱贊他的門前海景美時，常會羞澀地轉(zhuǎn)過身來指著屋后的菜園說：“門前雖然沒有什么可看，屋后這園菜卻還不差?！薄坝腥艘源伺u朱光潛鄙視勞動人民，是剝削階級意識。這么批評當然什么也不能說明。然而，今天重新來看，我感到這個例子似乎有點生硬。農(nóng)夫并不會對海之美毫無意識，但菜園對于農(nóng)夫來說，天天在成長，一分勞動，一分收獲，而大海一成不變地在門外喧囂。訪客則見多了菜園，卻一下子來到大海邊，因之充滿著欣喜。這種反應之差，完全可以理解。如果說，這個例子可以說明什么問題的話，那么，這位訪客更可能是一位受教育者，受到過關(guān)于大海的詩與畫的影響。
（選自高建平《從審美距離到審美視角》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

C

C

A.審美體驗中的“心理距離”有別于時空相隔的“距離”，是藝術(shù)家通過一定的藝術(shù)處理而獲得的。
B.詩人改變看待事物的普通方式，在一定的距離外對事物進行觀照和品味，因而能獲得審美意味。
C.審美主體如果能做到既“入乎其內(nèi)”又“出乎其外”，就可以進入到“不即不離”的理想審美境界。
D.審美主體的思想文化修養(yǎng)不夠，會把藝術(shù)世界與生活經(jīng)歷混為一談，從而不能欣賞到藝術(shù)之美。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是

D

D

A.品味古代詩人筆下的綠竹形象時，要徹底改變對竹子的觀念認知，才能發(fā)現(xiàn)其被詩人賦予的生命力和美好品質(zhì)。
B.在生活中盡量拉開審美體驗的“心理距離”，能夠使本來尋常、熟悉的事物變得光耀奪目，從而獲得美的享受。
C.“生活中并不缺乏美，缺少的是發(fā)現(xiàn)美的眼睛”說明了審美需要對美的發(fā)現(xiàn)，它不是一種態(tài)度，而是一種能力。
D.農(nóng)夫從實用的角度來欣賞菜園，無法從審美的角度來欣賞大海，是因為他沒有這樣方面的藝術(shù)修養(yǎng)，同時他的教養(yǎng)也不足以讓他發(fā)現(xiàn)“海景”之美。
（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列各項最能從正面體現(xiàn)“不即不離”這一審美理論的一項是

C

C

A.一位朋友去拜訪巴爾扎克，走到門外就聽見巴爾扎克正在跟人大吵大鬧，并吼道：“惡棍，我要給你點厲害看！”朋友推門進去，卻只見巴爾扎克一個人，原來巴爾扎克是在寫作。
B.鄒弢《三借廬筆談》卷十一記載，己卯（1879）春，作者與友人許紹源爭論《紅樓夢》中的薛寶釵和林黛玉，二人“一言不合，遂相齟齬，幾揮老拳”。
C.野生大熊貓是很兇猛的，但大熊貓輪廓圓潤，動作笨拙，憨態(tài)可掬，讓人忘記它的危險性，反而因它黑白配色低調(diào)勻稱，覺得與中國人的審美趣味十分契合。
D.有人看到尼加拉瓜大瀑布，就想到可利用來發(fā)電；看到挺拔的青松，就想到把它鋸下來拿到家里做家具；看到梵高名畫，就想到可以賣很多錢。
（4）請簡要梳理材料一的行文脈絡(luò)。
（5）傳說中學生有“三怕”：“一怕文言文，二怕寫作文，三怕周樹人?！边@句話反映了中學生對學習魯迅作品的畏難心理；可是經(jīng)過長期學習，一些同學開始逐漸理解魯迅；而在以后的人生中，更多人會對魯迅的作品有更深刻的理解和更深沉的熱愛。請結(jié)合材料一和材料二，談?wù)剬W生的心理為什么會有這樣的變化。