閱讀下面的文字，完成小題。
      ①?gòu)摹澳救~”發(fā)展到“落木”，其中關(guān)鍵顯然在“木”這一字，其與“樹葉”或“落葉”的不同，也正在此?！皹淙~”可以不用多說，在古詩中很少見人用它；就是“落葉”，雖然常見，也不過是一般的形象。原來詩歌語言的精妙不同于一般的概念，差一點(diǎn)就會(huì)差得很多；而詩歌語言之不能單憑借概念，也就由此可見。從概念上說，“木葉”就是“樹葉”，原沒有什么可以辯論之處；可是到了詩歌的形象思維之中，后者則無人過問，前者則不斷發(fā)展；像“無邊落木蕭蕭下”這樣大膽的發(fā)揮創(chuàng)造性，創(chuàng)造出那千古流傳形象鮮明的詩句；這形象，其實(shí)又都在這一個(gè)“木”字上，然則這一字的來歷豈不大可思索嗎？在這里我們就不得不先來分析一下“木”字。
      ②首先我們似乎應(yīng)該研究一下，古代的詩人們都在什么場(chǎng)合才用“木”字呢？也就是說都在什么場(chǎng)合“木”字才恰好能構(gòu)成精妙的詩歌語言；事實(shí)上他們并不是隨處都用的，要是那樣，就成了“萬應(yīng)錠”了。而自屈原開始把它準(zhǔn)確地用在一個(gè)秋風(fēng)葉落的季節(jié)之中，此后的詩人們都以此在秋天的情景中取得鮮明的形象，這就不是偶然的了。例如吳均的《答柳惲》說：“秋月照層嶺，寒風(fēng)掃高木?！边@里用“高樹”是不是可以呢？當(dāng)然也可以；曹植的《野田黃雀行》就說：“高樹多悲風(fēng)，海水揚(yáng)其波。”這也是千古名句，可是這里的“高樹多悲風(fēng)”卻并沒有落葉的形象，而“寒風(fēng)掃高木”則顯然是落葉的景況了。前者正要借滿樹葉子的吹動(dòng)，表達(dá)出像海潮一般深厚的不平，這里葉子越多，感情才越飽滿；而后者卻是一個(gè)葉子越來越少的局面，所謂“掃高木”者豈不正是“落木千山”的空闊嗎？然則“高樹”則飽滿，“高木”則空闊；這就是“木”與“樹”相同而又不同的地方?！澳尽痹谶@里要比“樹”更顯得單純，所謂“枯桑知天風(fēng)”這樣的樹，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一個(gè)落葉的因素，這正是“木”的第一個(gè)藝術(shù)特征。
      ③要說明“木”它何以會(huì)有這個(gè)特征，就不能不觸及詩歌語言中暗示性的問題，這暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我們不留心就不會(huì)察覺它的存在。敏感而有修養(yǎng)的詩人們正在于能認(rèn)識(shí)語言形象中一切潛在的力量，把這些潛在的力量與概念中的意義交織組合起來，于是成為豐富多彩一言難盡的言說；它在不知不覺之中影響著我們；它之富于感染性啟發(fā)性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作為“樹”的概念的同時(shí)，卻正是具有著一般“木頭”“木料”“木板”等的影子，這潛在的形象常常影響著我們會(huì)更多地想起了樹干，而很少會(huì)想到了葉子，因?yàn)槿~子原不是屬于木質(zhì)的，“葉”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，這排斥也就是為什么會(huì)暗示著落葉的緣故。而“樹”呢？它是具有繁茂的枝葉的，它與“葉”都帶有密密層層濃陰的聯(lián)想。所謂：“午陰嘉樹清圓?！保?nbsp;周邦彥《滿庭芳》） 這里如果改用“木”字就缺少“午陰”更為真實(shí)的形象。然則“樹”與“葉”的形象之間不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因?yàn)樗鼈冎g太多的一致，“樹葉”也就不會(huì)比一個(gè)單獨(dú)的“葉”字多帶來一些什么，在習(xí)于用單詞的古典詩歌中，因此也就從來很少見“樹葉”這個(gè)詞匯了。至于“木葉”呢，則全然不同。這里又還需要說到“木”在形象上的第二個(gè)藝術(shù)特征。
      ④“木”不但讓我們?nèi)菀紫肫鹆藰涓?，而且還會(huì)帶來了“木”所暗示的顏色性。樹的顏色，即就樹干而論，一般乃是褐綠色，這與葉也還是比較相近的；至于“木”呢，那就說不定，它可能是透著黃色，而且在觸覺上它可能是干燥的而不是濕潤(rùn)的；我們所習(xí)見的門栓、棍子、桅桿等，就都是這個(gè)樣子；這里帶著“木”字的更為普遍的性格。盡管在這里“木”是作為“樹”這樣一個(gè)特殊概念而出現(xiàn)的，而“木”的更為普遍的潛在的暗示，卻依然左右著這個(gè)形象，于是“木葉”就自然而然有了落葉的微黃與干燥之感，它帶來了整個(gè)疏朗的清秋的氣息。“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下?！边@落下絕不是碧綠柔軟的葉子，而是窸窣飄零透些微黃的葉子，我們仿佛聽見了離人的嘆息，想起了游子的漂泊。它不同于：“美女妖且閑，采桑歧路間；柔條紛冉冉，落葉何翩翩?！保?nbsp;曹植《美女篇》） 中的落葉，因?yàn)槟鞘谴合闹伙柡值姆泵艿娜~子。也不同于：“靜夜四無鄰，荒居舊業(yè)貧；雨中黃葉樹，燈下白頭人?！保?nbsp;司空曙《喜外弟盧綸見宿》） 中的黃葉，因?yàn)槟屈S葉還是靜靜地長(zhǎng)滿在一樹上，在那蒙蒙的雨中，它雖然是具有“木葉”微黃的顏色，卻沒有“木葉”的干燥之感，因此也就缺少那飄零之意；而且它的黃色由于雨的濕潤(rùn)，也顯然是變得太黃了。“落木”比“木葉”顯得空闊，連“葉”這一字所保留下的一點(diǎn)綿密之意也洗凈了，然則“木葉”與“落木”又還有著一定的距離，它乃是“木”與“葉”的統(tǒng)一，疏朗與綿密的交織，一個(gè)迢遠(yuǎn)而情深的美麗的形象。這卻又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。
      ⑤“木葉”之與“樹葉”，不過是一字之差，“木”與“樹”在概念上原是相去無幾的，然而到了藝術(shù)形象的領(lǐng)域，這里的差別就幾乎是一字千金。
（選自林庚先生的《說“木葉”》，有修改）（1）下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

C

C

A．從概念上說，木葉，也就是樹葉，這是不需要多加說明，可是在古代的詩歌中，很少看見用樹葉，這就說明二者有不同之處，詩歌語言不能單憑借概念。
B．“木葉”最初出現(xiàn)于屈原作品中，成為詩人們筆下鐘愛的形象，后人寫詩文用“木葉”，不僅準(zhǔn)確傳達(dá)出落葉的微黃與干燥之感，而且增添了詩歌的文化內(nèi)涵。
C．“落葉何翩翩”“雨中黃葉樹”兩句詩中的葉子形象，在顏色上和觸覺上都與木葉有差別，所以這兩句詩營(yíng)造的意境也與“洞庭波兮木葉下”的意境不同。
D．“木葉”與“落葉”雖一字之差，但其內(nèi)涵相去甚遠(yuǎn)。雖然“樹”與“木”在原有的含義方面極為相似，但延伸至藝術(shù)領(lǐng)域，二者差別十分明顯。
（2）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是

B

B

A．杜甫《登高》“無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來”詩句中的“落木”，無疑是從屈原九歌中的“木葉”意象發(fā)展來的。
B．在古詩中詩人不用“樹葉”和“落葉”作為意象，因?yàn)槠湫蜗笠话?，?huì)使得詩歌語言不夠精妙，可見差一點(diǎn)就會(huì)差很多了。
C．無論“木葉”還是“落葉”，從詩歌暗示性的角度來講，其含義都是相通的，但這不代表兩個(gè)意象可以互相轉(zhuǎn)換。
D．屈原將“木葉”形象賦予了湘夫人，杜甫將“落木”氣質(zhì)賦予了秋天，這樣的選擇取決于詩人對(duì)詩歌藝術(shù)特征的精準(zhǔn)把握。
（3）下面對(duì)詩歌語言中的暗示性問題的理解，不正確的一項(xiàng)是

D

D

A．語言暗示性所傳達(dá)的形象和色彩同生活環(huán)境和文化環(huán)境密切相關(guān)，不同的語言文字傳遞出不同的信息，文化背景不同的人理解也不相同。
B．“日暮風(fēng)吹，葉落依枝”足以說明“葉”的纏綿，根據(jù)詩歌語言暗示性特點(diǎn)，這不僅是葉的纏綿，還是詩人自己的纏綿和不舍。
C．“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”中“疏影”指梅花枝干的形態(tài)，“暗香浮動(dòng)”指梅花散發(fā)的清香時(shí)而飄來，暗示梅花的清新雅致。
D．古典詩歌中有些意象具有約定俗成的意義，木、葉如此，其它意象也如此。因此透過詩歌語言暗示性能掌握詩歌語言的密碼。
（4）《說木葉》以豐富的疑問句來推進(jìn)文本的思考，請(qǐng)簡(jiǎn)要分析選文第②段中疑問句如何推動(dòng)文章脈絡(luò)的發(fā)展。
（5）林庚先生是一位詩人，他擅長(zhǎng)在作品中運(yùn)用“詩化的語言”，請(qǐng)結(jié)合選文第④段簡(jiǎn)要分析“詩化的語言”特點(diǎn)。